DETUCH / CELTEP /CENTIDO

COLOQUIO INTERNACIONAL POÉTICAS HIBRIDAS:
MEMORIA, PERFORMANCE, TRASMEDIALIDAD
EN LA OBRA DE ALBERTO KURAPEL

Fundamentación Desde hace algún tiempo las investigaciones en el campo de las artes escénicas han comenzado a ser interrogadas y complejizadas por nuevos enfoques y paradigmas que han obligado a ampliar la hermeneútica que los tradicionales y fijos modos de lectura poseían para abordar el fenómeno teatral. En esa apertura, nuevas apuestas teóricas comienzan a emerger para refrendar ciertas formulas o re-situar
–contemporáneamente la eficacia analítica de otras. Lentamente se hecho necesario –
y casi fundamental, ampliar el espectro de enfoques para leer el discurso teatral en un contexto de adelgazamiento y ecualización del sentido.

En estos escenarios de espectacularización y vaciamiento, conceptos como el Cuerpo, La Voz o la Memoria se tornan problemáticos y disolventes de todo relato que prometa un horizonte conciliador o aquietado en pactos estéticos inamovibles.

Estos temas adquieren una actualidad problemática en el teatro de Alberto Kurapel, destacado creador chileno que luego de una tensa e intensa labor creativa en el exilio, posibilitó un texto artístico cultural polisémico y polimorfo, que en formato interdisplinario (dramaturgia, creación audiovisual, actuación, poética, música y dirección teatral), sacude hasta hoy los limites de su propia creación y los modos posibles de abordarla.

Su obra, ética y estéticamente, comparece disfuncional a los modelos hegemónicos de control. Ya en los 70 pre-golpe se instala polémica en el programa cultural revolucionario y luego -en el exilio- descontruye implacablemente el lugar de la víctima en la economía de sentido que impone el desarraigo del subalterno.

La obra de Kurapel y su legado han sido desatendidos por el aparato cultural chileno, que encuentra en su formulación plurisignificante una dificultad y distancia para analizarla y colegirla.

Situación que contrasta con el permanente recibimiento que ella ha tenido en importantes epicentros académicos y culturales, materializados en premios, reconocimientos, invitaciones y una abultada bibliografía que la estudia con rigor.

Alberto Kurapel ha reflexionado en y desde el Teatro de Exilio, como bastión de resistencia política (urgente), en un primer momento y luego como un espacio refractario de representación de las miradas celebratorias de lo actual y sus discursos de superficie.

Su trabajo contiene y desarrolla desde los años 80, los componentes más audaces e innovadores del teatro contemporáneo. Su trayectoria, sus postulados escénicos y su poética se instalan como un puente entre la tradición teatral de antes del 73 y las propuestas actuales en nuestro país y América Latina.

Al hablar hoy de teatro teatro posmoderno, teatro poscolonial, posdramático, hibridación, fragmentación, transmedialidad, interculturalidad, performance, posproducción, el nombre de Alberto Kurapel acude a menudo, ya que en sus creaciones se encuentran escenificados desde hace décadas todos estos nuevos paradigmas , lo que aún hoy, para muchos son solo eso, conceptos y teorías.

Analizado junto a grandes creadores de la escena internacional, su teatro de los márgenes, latinoamericano, chileno, es colocado en un sitial importante dentro de las nuevas expresiones del teatro contemporáneo actual. Su obra es pivotal para la comprensión de fenómenos como la tecno -tardo- posmodernidad latinoamericana o la lectura poscolonial del imaginario artístico del continente. Alberto Kurapel es impulsor en su obra de un lenguaje intertextual, y en él, nuevos y antiguos problemas confluyen acuciantes.

¿Por qué este coloquio?
Creemos que lo fundamental es incorporar definitivamente a la escena nacional contemporánea la teatralidad y presencia de Kurapel, acercándose a través del enfoque que posibilitan los nuevos paradigmas, a una obra y un legado que demandan una puesta en valor sustantiva en el patrimonio cultural chileno.
Creemos que este encuentro contribuiría a difundir ese acervo, dialogarlo y compartirlo, sobre todo con la mirada de las nuevas generaciones, quienes no disponen de información para establecer los puentes con la tradición teatral del país.

Descriptores de Mesas
1. Estrategias de hibridación y postproducción en la producción de Alberto Kurapel:
La obra de Kurapel presenta en su factura diferentes estrategias de hibridez, que pueden interpretarse desde diversas ópticas, concepciones epistemológicas y diversos modelos y procedimientos. En su teatro la Hibridez se nos presenta como mecanismo transcultural de encuentro de culturas, como mecanismo de inclusión de medios de comunicación u otro tipo de sistemas (internet, video, film), por la mezcla de sistemas (literatura/internet, teatro/video/film/instalaciones), etc., lo cual lo lleva también a la utilización del concepto de postproducción o inclusión de otras fuentes audiovisuales, etc., al no trabajar con materia prima y generar significados a partir de una selección y combinación de elementos heterogéneos pre-existentes. El coloquio focaliza el tratamiento del fenómeno de la hibridez en el teatro analizando estos niveles o campos de investigación.

2. Performance, Teatralidad, Memoria, historicidad en la obra de Alberto Kurapel:
Últimamente se han multiplicado las investigaciones en el campo de las artes escénicas, búsquedas en las que el concepto de Memoria, es hurgado a repetición y hasta la saciedad, desdeñando y olvidando sin embargo el Teatro de exilio y sus representantes. Sin embargo bajo las teorías y el contexto epistemológico de la postmodernidad y poscolonialidad teatral, del posteatro, de sus componentes y dispositivos discursivos, como: la memoria, la hibridación, la fragmentación, la performance, la historicidad; la obra de Alberto Kurapel resurge pujante, pues en sus creaciones se encuentran escenificados desde hace más de tres décadas todos estos nuevos paradigmas que componen hoy el teatro y las artes de la representación.

3. Poética de la Diáspora, poesía y música en Alberto Kurapel:
De lo global a lo local, de lo vernáculo a lo universal la producción poética de Kurapel posee rasgos inéditos para entender y comprender lo categorial como sistema fijo. La “música” de Kurapel está hecha de jirones y retazos, sistemas en movimientos que se niegan a aquietarse en una sola adhesión. Antiguas y nuevas sonoridades confluyen para armar una estética, musical y poética, comprometida y libre de ataduras, deseante y urgente , salvaje y dócil, profundamente latinoamericana y subalterna.

4. Transmedialidad, interculturalidad, nomadismo en la obra de Alberto Kurapel y sus relaciones con el teatro chileno:
La ‘transmedialidad’ como estrategia incluye diversas formas de expresión y representaciones híbridas en diálogo. El prefijo ‘trans’ expresa ya el carácter nomádico de este intercambio con sus múltiples formas de entrecruzamiento. Se podría afirmar que la obra teatral postmoderna, latinoamericana de Kurapel es un cruce de diversas culturas nomádicas, expresado gracias al empleo híbrido de elementos mediales, en todos sus componentes sígnicos: texto, representación, puesta en escena, el actor (cuerpo, voz) y también en su relación con el espectador.

5. Mesa Redonda con participación de teatristas:
La obra de Kurapel: contextos, vínculos, acercamientos y corresponden-cias con la práctica teatral nacional.

Fecha del Coloquio: 16 y 17 de junio del 2011


Lugar de Realización: Zócalo, Escuela de Teatro, Universidad de Chile

Otras Actividades:
• Presentación de libros del Prof. Dr. Gustavo Geirola y Prof. Dr. Fernando de Toro


Valor Inscripción: $ 5.000.-

Inscripciones:

Janette Marín Álvarez
977 1799 (de 10:00 a 14:00 horas)
extensionteatro@uchile.cl

Mauricio Barría Jara
mbarriajara@hotmail.com


Organizan:
• Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
• Celtep (Centro Latinoamericano de Teatro-Performance)
• CENTIDO (Centro Teatral de Investigación y Documentación) Universidad de Chile

Programa Coloquio Internacional

Jueves 16 de Junio

12:00-12:15. Inauguración Coloquio
12:15- 13:45. Clase magistral acerca de la obra de Alberto Kurapel dictada por el Dr. Fernando de Toro. Sala Agustín Siré

1ª Jornada de ponencias
16:30-18:30
Mesa 1: Modera: Samuel Ibarra
Estrategias de hibridación y postproducción en la producción de Alberto Kurapel en el contexto del teatro Latinoamericano.
Exponen: Gustavo Geirola, Héctor Ponce, Verónica Sentis, Claudio Pueller.

18:30-19:00 Café

19:00-21:00
Mesa 2: Modera: María de la Luz Hurtado.
Performance, Teatralidad, Memoria, Historicidad en la obra de Alberto Kurapel
Exponen: Mauricio Barría, Soledad Falabella, Andrés Grumann, Magali Muguercia

Viernes 17 de junio
2ª Jornada de ponencias

16:30-18:30
Mesa 3: Modera: Susana Cáceres
Poética de la Diáspora, poesía y música en Alberto Kurapel.
Exponen: Hiranio Chávez, Samuel Ibarra, Astrid Masud, Ignacio Ramos-Rodillo

18:30-19:00 Café

19:00-21:00
Mesa 4: Modera: Fernando de Toro
Transmedialidad, interculturalidad, nomadismo en la obra de Alberto Kurapel y sus relaciones con el teatro chileno.
Exponen: Marco Espinoza, Jorge Michell, César Farah, Susana Cáceres

21:00- 22:00
Mesa de diálogo: La obra de Kurapel: contextos, vínculos, acercamientos y correspondencias con el teatro nacional. Con la participación de Abel Carrizo, Giulio Ferreto, Claudia Attalanta, Horacio Valdevellano, María de la Luz Hurtado

22:00-22:15
Clausura de la jornada

Sábado 18 de junio
12:00-13:30
Presentación de los libros “Historia del teatro latinoamericano” de Gustavo Geirola y “Intersecciones III” de Fernando de Toro. Diálogo con los autores. Sala Agustín Siré

13.30 -15:00
Cocktail de Cierre

Santiago enero 2011
CELTEP :Centro Latinoamericano de Teatro Performance
ANUNCIO IMPORTANTE

Nos complace anunciar que la fecunda obra artística del maestro ALBERTO KURAPEL ha sido reconocida como PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE en la sección Memoria Chilena, Teatro y Artes Escénicas, por la DIBAM -Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile-.
Este reconocimiento se hace efectivo con la creación del sitio web temático sobre su extensa creación, que se encontrará próximamente en el portal.



El maestro Alberto Kurapel dando un Taller de Teatro Performance (teórico práctico), en la Universidad Central del Ecuador, Quito. Junio 2010, antes de partir a la selva de la Amazonía ecuatoriana a presentar su obra “Desplazados” e impartir allí talleres.

(Poesía-Performance. Museo Vicuña Mackenna. Santiago. Chile. Foto Galería de AHLAM. Roberto Alegre)

JOLGORIO


Los insultos inauguran
el año
la roña
opulencia desesperada
se presiente
estamos a oscuras
el jefe raciona las patadas
en pleno rostro
a su empleado

hay cadáveres heridos
que no terminan de sangrar.
(del libro "Orbe Tarde")

Ponencia presentada por Alberto Kurapel en la Mesa Redonda Teatro + Crítica
del II Encuentro de mesas de discusión y talleres prácticos sobre Teatro Chileno Contemporáneo en el marco del Bicentenario, el 16 de Octubre, junto a Carlos Pérez (Profesor) y Leopoldo Pulgar (Crítico y Periodista) .

La iniciativa incluye a exponentes como Rosa Ramírez, Alberto Kurapel, Beatriz Doizi y Lobsang Palacios, entre otros.

La Relación Teatro-Crítica en nuestra sociedad actual

Alberto Kurapel

El querer siempre obtener una respuesta nos conduce a la acción de juzgar al otro, sabiendo consciente o inconscientemente que todo juicio es un pensamiento que se necesita para afirmar nuestro yo y eliminar el miedo de ser que nos acompaña. De este automatismo nacen diversos tipos de defensas y uno de éstos es la actitud crítica y su extremo la crítica como oficio, muchas veces remunerado; el poder de negar se revela aquí en toda su magnitud como un medio de afirmar el yo que opina, por lo que todo crítico debe comenzar su observación menoscabando la alteridad enfrentada.
El crítico teatral no puede intercambiar, ni relacionarse con lo que está viendo si no es bajo la distancia de un juicio que se quisiera imparcial, lo que es imposible, sobre todo si tiene como base el desconocimiento cultural y el proceso llevado a cabo por los creadores que debe juzgar a través de la observación de una sola representación teatral.
Sabemos que la lógica, trata además de establecer como valores precisos la verdad, la justicia, la utilidad, confiriéndoles una función estética que se circunscribe únicamente al campo de la emoción y que es contraria a la creación de una obra de arte.
El hombre busca naturalmente la seguridad, sin embargo a una pequeñísima cantidad de personas les interesan las verdades; en este sentido el crítico teatral, el de la crítica inmediata que trabaja para pasquines o revistas(no me referiré aquí al crítico investigador-teatral, por el poco tiem de esta ponencia ) se preocupa nocivamente de plasmar en las líneas editoriales (ideológicas) impuestas por los medios con los que trabaja, la furtiva impresión que tiene al presenciar una sola vez, la obra de teatro. Creo que este tipo de críticos no tiene ninguna relevancia en el medio teatral, ya que en el 2010 con los avances de la semiología, las teorías críticas, los estudios culturales y poscoloniales, se ha demostrado que para los creadores teatrales y el público de teatro serían de un valor inestimable las investigaciones teatrales serias que ahondasen en el proceso global de creación. Para poder calificar una obra teatral se debe indefectiblemente saber cuál fue el objetivo del director al montarla, con esto me refiero a la premisa de dirección y junto a esto los objetivos de cada personaje. Por supuesto se deben manejar los antecedentes del dramaturgo, conocer los estilos y géneros teatrales que la obra despliega. Lo que he observado y leído en cuarenta años de creación teatral como actor-director, dramaturgo, actor-performer, dista mucho de estas bases mínimas que debiera tener un crítico inmediato de teatro, lo que da como resultado una legitimación moral del gusto de este funcionario, dando categoría de calidad a lo que a él le agrada y de nefasto a lo que no entendió, le incomodó o simplemente no fue hecho como esperaba o deseaba.
Por supuesto que existen diversos espacios en el género de la crítica teatral pero “nadie negará que el crítico teatral deba tener siempre presente el recuerdo de las obras ejemplares, ni que su misión sea recordar al público y a los autores la lección de los maestros. Pero hay un teatro contemporáneo con vida propia. Vida de búsqueda y ensayos, de experiencias y riesgos” ( El Teatro y su crisis actual.Monte Ávila Editores. C.A. Caracas, 1986, p. 70).

Sería fundamental que se cumpliera este postulado, pero el crítico teatral actual, el inmediato, no puede alcanzar estos requisitos, sobre todo en Chile, donde la desigualdad social es tan inmensa, la educación tan disímil y el porcentaje de analfabetos funcionales tan altísimo, en donde muchas veces los críticos teatrales inmediatos engrosan también esta última población.
“Digamos que en la actualidad chilena, probablemente solo el azar de un medio escolar y familiar muy favorables permitirá a algunos jóvenes llegar a saber lo que es el placer que da la plena lectura de un texto de gran calidad (…) Ocho de cada diez chilenos simplemente jamás tendrán la posibilidad de experimentar su propia lengua como una fuente de placer, de sentido, de mejora personal en todos los aspectos concebibles” ( Jorge Guzmán . Carta por el Libro. Lom Ediciones, Chile, 2007, p.43-44)
Creo que el crítico teatral inmediato es una función que está demás en nuestra sociedad, donde los teatros establecidos por prebendas institucionales, políticas o de clase, se mantendrán siempre con el escaso público que los visita, y donde los teatros periféricos cuentan solo con la miseria para poder financiar sus montajes, por ser considerados dañinos o peligrosos a la sociedad, por los valores neoliberales y empresariales imperantes.
El teatro no necesita críticos, sino investigadores serios, que ayuden a profundizar las temáticas, sus tendencias, sus estéticas, sus poéticas; ni el teatro ni la pequeña población que gusta de este arte, necesita de estos críticos inmediatos, que además tienen una muy prescindible influencia en la elección de obras por parte de los espectadores.
Es de todos sabido que la educación en Chile es extremadamente desigual, donde el teatro está ausente en la formación escolar; habría que mostrar y enseñar esta disciplina artística desde la infancia, para así poder contar con un público que conociese desde pequeño ya, el arte teatral y al postular a estudiar en alguna escuela de teatro no confundiese en su imaginario las obras de teatro con las telenovelas o con las sitcom. Quizás así podríamos tener un teatro y un público de calidad y estoy seguro desaparecerían aquellos críticos de la inmediatez por su inutilidad, y los críticos investigadores serían escuchados como un medio de enriquecimiento mutuo. La comunicación escénica de las palabras, los gestos, son un puente continuo de ritualidades que circulan por el lugar escénico en la virtualidad de realidades artificiales que el crítico trasvasa desde el desdoblamiento escénico, hacia la alteridad de su mirada, ya que las verdades artificiales como son las de la expresión escénica, deben ser transferidas a la tesis, a la antítesis y a la síntesis del desciframiento de los signos escénicos llevados a la escritura de la investigación, debiendo estar siempre conscientes que lo observado modifica al observador y el observador modifica lo observado. Difícil es situarse al mismo tiempo, en el campo mental de la disolución y creación de signos que rechazan el olvido, que apelan a la memoria social, política y cultural del crítico investigador teniendo siempre en cuenta que :

“ en el arte las transformaciones de los modelos y de los cánones, al nivel de la producción y del consumo no me parecen que deban ser medidos en esta instancia fundamental de verdad, o simplemente de validez, que desde siglos ha dominado la actividad científica y del cual no es pertinente hoy día de hacerla economía. En otros términos no existe para las artes un valor fundamental tan claro y tan indiscutido, en relación a la cual modificaciones y transformaciones puedan ser caracterizadas como momentos de progreso o retroceso.” (Gianni Vattimo. La fin de la modernité.Éditions du Seuil. París, 1987, p.95.Traducción libre del autor.)

Todo crítico inmediato se enfrenta desgraciadamente a la obra de teatro como un extranjero que va a visitar un mundo por una o dos horas; su mirada extranjera y extranjerizante es concebida por él como un inconsciente que lo va a guiar por una vía estética justa, lo que es una falacia ya que el inconsciente del acto de juzgar es uno de los embaucamientos que utiliza el “poder” para legitimizarse frente a lo desconocido, frente a lo ignorado o a lo temido; dimensión que oscilará siempre entre la luz y la oscuridad según la fragilidad del crítico inmediato, frente a la reconciliación con la aceptación de su ignorancia y a su incapacidad de desenvolvimiento entre códigos artísticos que desconoce, no comprende o simplemente no acepta. Inscrito totalmente en la subjetividad, el crítico inmediato juzga ejerciendo dominación simbólica sobre los creadores que no gozan de los privilegios institucionales, ya sea por su carencia de rentabilidad y por ende su escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación.
El crítico teatral inmediato necesita un nuevo lenguaje ya que la cantidad de información cultural, no artística está tan viciada y vaciada que banaliza cualquier opinión que vaya más allá de la esclavitud de una ramplona expresión cultural, llegando a la industrialización del desecho, lo que significa la exaltación de lo insignificante, de la indiferencia, del detritus orbital, central y periférico. Los basurales del arte, o mejor dicho, de lo que el “poder” llama arte, es la artera información oficial dedicada a formar una apreciación excremencial, destinada a esconder los problemas graves que azotan a la sociedad, por lo que se exacerba una ecología de vertedero cultural que va y viene entre la farándula televisiva y las obras de teatro, que de una u otra manera copian la producción de imágenes desechables de los medios televisivos. Así el crítico teatral inmediato y el opinólogo televisivo no se diferencian; ambos son la superficialidad de la idealización del “evento cultural” en el que se refleja una sociedad estimulada por las apariencias, la xenofobia, el arribismo y el nacionalismo programados. El crítico teatral inmediato es parte de nuestra miseria cultural, definiendo como cultura al “conjunto de los procesos sociales de producción, circulación y conjunto de la significación de la vida social”. (Cultura y Comunicación; Entre lo Global y Lo Local. Nestor García Canclini. Ediciones de Periodismo y Comunicaciones. Argentina. 1997.p. 35)

“La mera estructura de cualquier objeto no expresará nada desde el punto de vista estético, pero desde el momento en que una estructura establezca la posibilidad de fuerzas expresivas, una nueva realidad nacerá para la experiencia del perceptor. La expresión, así se constituirá en una presencia de suprarrealidades y trascendencia.” (Luis Advis. Displacer y trascendencia en el Arte. Editorial Universitaria. Chile, 1978, p. 121)

Ahora bien, si tomamos el concepto de estructura teatral, el crítico debe conocer y juzgar según el estilo, el género y las velocidades relativas a la esencia del ritmo y del tempo que singulariza una obra determinada, para esto además del conocimiento, sensibilidad y reflexión debe saber situar su percepción en el angosto sendero por donde circula la expresión escénica con sus signos, gestos, modelos actanciales, gestus, hermenéutica y lenguajes que van rozando constantemente dimensiones de realidades ilimitadas, junto con la experiencia del perceptor que en este caso sería el crítico teatral que debe considerar la alteridad fuera de sí, es decir donde su foco de análisis se localice dentro de aquella concepción de Mikhail Bahktine, donde el perceptor se aleje de la identificación con cualquier personaje; posición discutible ya que la identificación, sabemos, es inherente a la condición humana, pero el distanciamiento al que se refiere Bahktine se comprende como la distancia que toma el sujeto del objeto creado solamente por el conocimiento íntegro que este sujeto posee del objeto que va a analizar. En el caso del crítico inmediato, esta función esencial, por lo ya expuesto, me parece imposible de realizar por este funcionario.

Finalizo con las reflexiones en el año 1872 de Friedrich Nietzsche, en “El Nacimiento de la Tragedia” que reflejan rotundamente la relación del arte la crítica y la sociedad actual:
“Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos los da a entender aquella parábola schopenhaueriana de los puerco espines; de tal manera que en ningún otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre el arte y se lo ha tenido tan en menos”. (Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial, Madrid, España, , 1985, p.177)

Alberto Kurapel
Espacios Disidentes. U. de Chile
16 de octubre 2010

Extracto de un Texto del Profesor Alfonso De Toro sobre El

Teatro-Performance de Alberto Kurapel

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Hibridez y Performance


Bajo performance, más exacto ‘performance teatral’, entiende Kurapel una forma híbrida que se define como un principio generador de la performance y que implica, por ejemplo en el nivel de la constelación de las figuras performativas, una figura, ‘Kurapel’, como resultado de una multiplicidad de mediaciones. De allí que tengamos una proliferación, fragmentación y segmentación de la identidad de ‘Kurapel’, por una parte, y el posicionamiento de ‘Kurapel’ en diversos niveles mediáticos por otra:personaje biográfico/texto autobiográfico; actor/texto ficcional/transdramático;director/texto espectacular; músico/texto musical. Esta multiplicidad simultánea transforma
a ‘Kurapel’ en un objeto performativo altamente diverso, ya que los niveles
mediáticos donde se desenvuelve ‘Kurapel’ no son reducibles a sí mismos ni a una estructura superior, sino que permanecen en estado de ‘diferancia’ o ‘altaridad’ que conlleva a un proceso dinámico acentuando la predominancia absoluta del texto espectacular[1]1.
Las diversas mediaciones de ‘Kurapel’ ponen a las diversas identidades en permanente tensión, marcan la diferancia en un tercer espacio, en un ‘entre-medio’ y en el nivel espectacular revelan su carácter de permanente construcción.

(…) ‘Teatro/Performance menor’ significa, como estrategia de hibridización, plegarse a diferentes escrituras, discursos, textos, culturas, territorios para a su vez construir el suyo propio que se pierde en la traza de la transtextualidad y la transculturalidad en citas y más citas, en una proliferación infinita: “pli sur pli”.
La ‘performance menor’ de Kurapel tiene una calidad subversiva, semiótica y
culturalmente revolucionaria frente a los grandes cánones. Hacer ‘performance menor’, para Kurapel (como para Kafka, Borges o Pavlovsky), significa desplegar una forma híbrida o rizomática de espectacularidad dentro de estándares establecidos, pero como una espectacularidad minoritaria con un lenguaje y con temas fuera del contexto del estándar, en el más allá, en el ‘Oriente’/‘Desierto’. Se trata pues de una constante desterritorialización.
El mero hecho de reubicar la ‘orilla’, lo ‘menor’ (la ‘fisura’), el romper con estándares de todo tipo (recopilación de requisitos del basurero tecnológico de nuestra sociedad de consumo, el habitar lugares abandonados como lugar de producción, la discriminación artística, social y racial como materia constructiva del espectáculo) hacen de un acto performativo individual, un acto subversivo y colectivo. De ahí que, por otra parte, el individualismo ‘orillero’, ‘menor’ del trabajo de Kurapel represente también un acto colectivo ya que evoca la abolición de jerarquías, anuncia la muert del autor (introducción de la dialogicidad palimpsesta múltiple y nómada); la diversidad de productores/actantes (como en Prometeo Encadenado o en 3 Performances) anula el centro, se desvía de cualquier norma. Kurapel se encuentra exactamente en la ‘fisura’ de culturas y concepciones teatrales, en esa situación precaria, siempre oscilante de la hibridez.

(Extracto de : Alfonso de Toro.
‘TRANSVERSALIDAD’ – ‘HIBRIDEZ’ – ‘TRANSMEDIALIDAD’ EN LAS PERFORMANCES DE ALBERTO KURAPEL: UNA TEATRALIDAD MENOR*) Ibero-Amerikanisches ForschungsseminarUniversität Leipzig
[1] 1 Cfr. A. de Toro (1991) y F. de Toro (1989; 1999: 120-126); vid. también el trabajo de F. de
Toro