Sunday, November 17, 2013

Extracto del Ensayo: “Alberto Kurapel. Canto y poesía de Exilio”. de Huguette LeBlanc. Éditions Coopératives de la Mêlée. Quebec, Canadá. 1983.



Ensayo:

ALBERTO KURAPEL
CANTO Y POESÍA DE EXILIO

de: 
Huguette LeBlanc (1983)



Capítulos :

1.     Canto de exilio
2.     La Flor del Hambre
3.     Cogollitos
4.     Camarada de lucha
5.     Un canto de enfrentamiento.
6.     Lo cotidiano de la Incomunicación
7.     Temuco piensa.
8.     Soy el Espacio de los Silencios.
9.     La huella del deseo.
10.    Un canto expulsado.



Capítulo X
Un Canto Expulsado


Si escuchamos los cantos de América Latina, podemos constatar que en los últimos años, éstos se han convertido en cantos de resistencia contra los regímenes de fuerza que sojuzgan a las clases más pobres.
En 1961,Violeta Parra  hizo la primera gira por Europa después de haber recopilado durante años a través de chile, los elementos del folklore y después de haber creado el tipo de canto que se establecería las bases del canto social de América Latina. Sin duda la revolución cubana ha abierto nuevos horizontes que no solamente se han manifestado en el campo de la literatura, la poesía, sino también en la música y el canto. En Argentina, en 1963, Atahualpa Yupanqui graba “El Payador Perseguido”, una  inmensa obra  campesina de 726 versos cantados solamente con voz y guitarra, lo que marcó una época en el canto social de América Latina. En junio de 1965, se organiza la Peña de los Parra que más tarde se convertiría en el centro de la nueva canción chilena que haría avanzar la nueva visión del canto social. Es allí donde encontramos a Patricio Manns, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Isabel Parra, Ángel Parra, Osvaldo Rodríguez, Quelentaro, Los Curacas y más tarde Alberto Kurapel, Inti Illimani, Quilapayun y Patricio Castillo. En 1970, Luis Advis crea “La Cantata Santa María de Iquique”, obra fundamental de la canción que se desarrolla durante la Unidad Popular. Compositor de canciones contingentes, Sergio Ortega crea en 1972 “La Fragua”, obra en cuatro partes que habla de la historia social del pueblo chileno. Hoy en exilio en Francia, Sergio Ortega dirige un taller de música contemporánea.
Muchos son los poetas y cantores populares que se encuentran en exilio en Francia, España, Italia y Canadá. Otros han muerto, como es el caso de Víctor Jara,  a manos de la Junta Militar, a causa de la tortura. Pocos son aquellos que gozan de la libertad sin haber estado en los campos de concentración.  En América Latina, el canto poético es un instrumento peligroso a los ojos de los regímenes despóticos.
En sus años de exilio, Alberto Kurapel ha logrado crear un canto que aglutina un estilo hecho a partir de sus propias características a través de su propio contenido, sus propias palabras, música y expresión.  Y es por esto que encontramos en cada una de sus obras un gesto de resistencia. Resistencia basada en la experiencia que se prolonga. Este canto posee una fuerza que, lejos de esconder el mundo de sus fragilidades, o de disimularlas en una serie de reglas convencionales, las descubre para romper cualquier simulacro personal que conservan las sociedades contemporáneas encerradas en sus imágenes.

“Una sociedad que es como la nuestra y que tiene entre sus víctimas a sus mejores poetas, una sociedad que solamente desea conservarse y durar una sociedad, finalmente, para la cual la conservación y elahorro son las únicas leyes y que prefiere renunciar a la vida más que exponerse a los cambios , debe condenar a la poesía, ese despilfarro vital, cuando no puede domesticar de cualquier manera hipócritas adulaciones. Y no la condena en nombre de la vida que es aventura y cambio sino en nombre de la máscara de la vida: en nombre del instinto de conservación.”(Octavio Paz. “Las Peras del Olmo”.)

Y Kurapel agrega: “Si lanzo este grito agreste no es tan solo por cantar. quiero romper al que duerme sus ensueños de cristal.”  Su canto de resistencia capta su esencia en esta verdad que lleva a romper “lo establecido” o la sociedad que oprime. Y nadie duda que todo su esteticismo reafirma esta posición. El canto de resistencia de Kurapel es un canto que muestra, y que en esta acción de mostrar, transforma todos los valores de la sociedad volviéndolos  contra ésta con el fin de exponerse, de proponer nuevas formas de ser. Así, el solo hecho de ser nuevas formas las convierte en opositoras de los regímenes estratificados, donde las convenciones son los pilares fundamentales que las sostienen.   

“Si la historia ha silenciado tantas cosas, hoy la historia ha pasado al silencio. El asesino destruye al sacerdote y elimina los testimonios de su crimen. Se queman libros, se cierran Periódicos y Revistas. Se destruyen archivos. Se disuelven compañías de teatro. Se persigue a escritores y  artistas“. ( Jorge Enrique Adoum. )

La persistencia se desarrolla dentro de una historia que se consolida en una realidad hostil…no habría lugar para un canto que llevara un happy end de resistencia. La resistencia es un hecho que supone una serie de actividades y conductas; la mayor parte del tiempo dolorosas. Estas dependen de la visión del cosmos en el que nos situemos y es a través de esta  manera que llegamos a constatar que este canto toca la Resistencia y la resistencia se vuelve  canto :

“En mi tierra asesinada
los niños mueren de frío
sus bocas sueñan un canto
que agoniza en los caminos.
Mi tierra tiene cadenas
y atravesado un cuchillo.
Mi tierra tiene mortaja
de arado
libro y
martillo”.
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(Canción: “Tu Senda”.)

Esta última característica permite transmitir el sentimiento de rebeldía rompiendo el chauvinismo  y las particularidades de las circunstancias que han creado este canto. Cuando Alberto Kurapel canta en “Aniversario”:  “porque la muerte también se disfraza de asambleas, de estandartes personales, de diplomas y de vasos”, muestra y nos confronta a un mundo que es el de América Latina ,pero que bien podría ser el de Quebec o de Francia. Y justamente, es en esta visión descarnada donde encontramos la esencia del resistente. Resistencia a todos aquellos que están inmersos en lo convencional, incluso al interior de una conducta marxista.
Encontramos esta base de resistencia-transformación en otros textos.  Kurapel canta la resistencia contra la violencia de las multinacionales y de los gobiernos militares que oprimen América Latina .
“Esta violencia instalada, esta violencia numero 1 atrae la violencia 2: la rebelión, ya sea de los oprimidos o de la juventud  totalmente resuelta a luchar para recuperar la humanidad de la que han sido despojados, para hacer caer las cadenas de sus sufrimientos, para vencer el antagonismo de clases, y finalmente, para conquistar la libertad”. (Helder Camara, Arzobispo de Olinda y Recife. 1975. Brasil.)
Alberto Kurapel presenta “Las Venas del Distanciado” con una frase que confiere el tono al libreto con sus textos: “Honor a aquellos que en su incesante correr hacen la resistencia contra el tirano”.
Todo el disco se despliega a través de un lenguaje sonoro electro-acústico en el que pasos que corren se transforman en el puente que une canción y canción.  Estos pasos son la resistencia a la quietud, a la inmovilidad, al   silencio… incluso si ésta se realiza en el silencio. Movimiento. Eterno movimiento que se inscribe en el andar como símbolo de todo un pueblo que busca sin descanso la liberación.
Numerosas texturas de sonidos, de pasos, que no solo sirven para identificar un acto de una conducta lejana, sino que las asocian a otros pasos que escuchamos y que nos han acompañado sin que nos diésemos cuenta, ya que la mayoría de las veces, se confunden con el ruido de las sirenas o con los múltiples sonidos no-identificables. Estos pasos quieren proyectarnos a la esencia de la resistencia.

“Esta sangre que yo canto
con retumbar de tonadas
se estrella contra la muerte
y en vez de morir, avanza”.
(Canción: “Rescoldo”. )

Su poesía es un lugar de confrontación, en la que vemos desfilar todo aquello, que al mismo tiempo, nos une y  nos separa; en la que vemos como las diferentes zonas sombrías se proyectan claramente considerando así la luz.
Con esta poesía que lleva impresa tanta dignidad Kurapel  consigue cantar al mismo tiempo el triunfo de la revolución nicaragüense y enfrentarnos a todas las quejas, reales o ficticias, necesarias para situarnos correctamente frente a un triunfo. Triunfo que se celebra con alegría en el dolor, con la cercanía en la lejanía, con las raíces trasplantadas y cortadas. Utiliza un lenguaje en el que se mezclan expresiones del castellano y del francés y al que se unen el saxofón tenor, la voz y la percusión. Al terminar nos  expresa, entre el grito y la rabia,   a través de su  voz, todo aquello a lo que han sido sometidos en las prisiones de sus países, aquellos revolucionarios de América Latina, que durante años han sufrido  las torturas más infames; una voz por Raúl Sendic, por Miguel Enríquez, por Allende y por el Salvador.     

“Nicaragua es libre
Raúl Sendic
Nicaragua es libre
Miguel Enríquez
Frente Sandinista de Liberación Nacional
Salvador y Allende
Nicaragua es libre”.
(Canción : “Destello”)

En sus persistentes canciones de resistencia desfilan ante nosotros las realidades de América Latina y del Québec . Una manera de acercar en el tiempo y en el espacio,  lugares y seres que se han desplegado, ya sea cerca o distante, y se reúnen al interior de su expresión mágica, los elementos necesarios para acercarse y mostrar que el hombre por medio de su conocimiento logra preocuparse por sus semejantes para servir y servirse de la vida .
Estos universos no  necesitan ni presentación ni antecedentes y que crean interés en aquellos que los escuchan. Este canto es el canto de exilio. En éste existen las palabras, la música y la expresión exiliada (lo que en ningún caso va en prejuicio de sus cualidades intrínsecas, muy por el contrario) .
Canto hecho en exilio y de exilio. Canto que extrae del medio en donde nace  los elementos para una nueva nutrición . Canto que en definitiva es un canto Expulsado . Canto que a pesar de estas condiciones adversas, se desarrolla con todo aquello que lo rodea. Y este canto sería seguramente otro canto …si el contexto de exilio desapareciese. Canto que se afirma como el testimonio eterno para todas esas generaciones que no han conocido y que no conocerán el régimen que ha gobernada a través del terror  y la dictadura y que ha impedido una vida digna a la inmensa mayoría de un pueblo.   
“Existe hoy, toda una generación que mañana deberá conocer aquello que hoy le es prohibido:: la literatura exiliada, la canción perseguida, el testimonio de la historia amordazada, la antropología y la sociología proscritas y otras materias universitarias puestas fuera de la ley. Uno de sus provincianos inquisidores no acaba de declarar que las matemáticas modernas son “un arma sutil de penetración ideológica subversiva” y que términos tales como vectores, conjuntos y matrices son de ‘origen marxista’ . Valérie asociaba las matemáticas a la poesía: un ideólogo con botaslas asimila a la fabricación clandestina de bombas”. (Jorge Enrique Adoum).

Toda la poesía de Alberto Kurapel se niega a permanecer en el pasado. Por el contrario, ella toma el fruto reventado , el gesto roto… antes de su punto de fuga. En el acto mismo de la ruptura. El exilio se percibe por ello no como un gesto exterior , sino como un gesto que no tiene fin. Un gesto focalizado en su ruptura. El exilio es el lugar y el gesto de la denuncia de esta ruptura. Sin lugar, sin espacio, sin frontera, sin pasaporte y en un mismo suspiro  englobando todos estos elementos. El exilio no es entonces ni servilismo ni envilecimiento, sino Razón y Liberación. Es el pueblo quien cuenta el exilio, que narra esta ruptura del lenguaje, esta ruptura de lo humano …este silencio que destroza mi garganta.  Es el pueblo quien delimita el exilio y es una vez más el pueblo quien firma a los poetas.  Y todo esto es aún más verdadero en el caso de Alberto Kurapel.
A través de la tensión, además de los rumores, su canto habla de –constancia-  del la negativa a olvidar, a ceder, a perdonar lo que ha sucedido.
Este canto herido y valiente se despliega a través de un mundo que trata de olvidar y que busca adaptarse a un sistema de vida que los gobiernos capitalistas han desarrollado justamente para destruir, para deformar o para hacer desaparecer todas estas manifestaciones que pueden oponerse a sus objetivos.
Alberto Kurapel establece una distancia que permite estrellarse a la  vida.  Vivir el pasado con sus rupturas, sus separaciones, su experiencia fragmentada y vivir el presente apropiándose de él. Con  un texto incisivo  esculpe la cicatriz de su pueblo y lo identifica al comportamiento  de la resistencia: desde los siglos sin nombre, mi canto de piedra es hacha..

“Sin saber
o sabiendo
que un rayo agusanado
nos descoyuntaría
en un millón de tierras,
en un millón de huecos,
en un millón de venas,
para golpear de punta
como migas de pan
todo el pavimento”.
(Canción: “Intervalo”.)

El exilio es la ruptura del lenguaje del ser que se disemina y que trata de reencontrarse en la conjunción de otro lenguaje, de otras connotaciones que están en un ser diferente: “y al abrigo de ese código enigmático, en ti entrego aquella dicha que nos hace morir por la única ambición de Vivir…” (Canción: “Toi”)

Alberto Kurapel muestra el exilio. Lo canta. Lo vive.
Esta situación se filtra a muchos planos y realidades donde el individuo y las fuerzas opuestas comienzan a luchar y  llegan otros mundos que se mezclan a esta lucha interior,  donde la identidad se transforma, en ocasiones,  solo en un recuerdo  o en un saludo que se pierde en alguna calle desconocida…

Identidad que depende de aquellos que la rodean. A través de los muros de anchas ciudades, vamos siendo el momento de algún paisaje,  nos dice el autor en “Sin Paradero”. Identidad donde se superponen las realidades y se mezclan para provocar la separación de sí mismo, puesto que ser significa: reflejarse en los otros.

“Y yo estoy aquí, en Santa Catherine Street
esquina Plaza Almagro”.
(Canción: “Diagramas”)  

Esta cosmovisión que se inicia en el exilio, a través de nuevas connotaciones con el riesgo de perder los significados que no están en los desarrollos de un lenguaje diferente que traspasa y que cada día se expande más (como una consigna tácita que  de tanto  querer  destruirla, nos arriesgamos a que nos destruya).
En su último disco “Contra- Exilio”, Kurapel logra captar la esencia de esta etapa en la cual se viven   simultáneamente muchas realidades y en las que se busca unir el pasado y el futuro. Vida que cambia y que va determinando al ser dentro de un universo que está lejano, que está destruido pero desde donde traspasan el deseo y la sensación que los confrontan  a un dualismo que tratará de romper para tomar un camino único, que bien sabemos, no existe. Es ahí que Kurapel  da al exilio la dimensión  enorme y vasta  que va más allá del simple hecho al que se nos invita observar por regla general.  El hombre destruye frente a las realidades, para sostener una idea o para alzarse contra la sociedad instituida. La obra de Kurapel no cesa de preguntar: ¿Quién no es exiliado?
Al contemplar al hombre, el hombre del siglo XX,  somos obligados a constatar que, muy a menudo,  el ser humano que trata de cambiar las estructuras sociales, se encuentra frente a la muerte o al exilio. Y la identidad se transforma en un problema generalizado de este siglo.
Hay una certeza en este canto y es que a través de la vida y los cambios sociales, no hay lugar para la imitación de actitudes (ni copias ni modelos), cuando se abordan las múltiples condiciones que aspiran la realización de un objetivo.

“Y si algo se insinúa en este descubrir
millares de Alamedas, sabemos que nada,
nada puede repetirse”.
(Canción: “Páramo”)

Creando, hasta que las imágenes se vuelvan nuevas, gracias a la emisión de nuevas palabras o que las palabras sean creadas porque están impulsadas por nuevas imágenes. Anulación del la lengua. Creación del lenguaje porque la necesidad del hombre pasa por el lenguaje y que en este ir y venir  se encuentran los significados que reivindican la abolición de estructuras que someten al hombre a la miseria, al hambre, a la tortura.
“Somos al menos la Víspera de un Próximo Pensamiento”
(Canción: “Edades”)

¡Qué manera de ser y de expresar realidades! quién podría negar que en medio del estado límite, el hombre solo piensa en sí mismo, y que en este estado no se encuentran ni conceptos morales ni hipocresía. El enfrentamiento de sí mismo consigo mismo: he aquí la exactitud de su canto.
Nos hemos percatarse que en “Tu Senda” , con un acompañamiento de tonada, Kurapel  habría roto abruptamente la línea melódica de su canto para decir y testimoniar el dolor que motivaba en si actitud esta situación, al enfrentar el pasado .Pasado que lo llenaba de orgullo y también de dolor, porque ese pasado grita el presente y su derrota. El poeta parecería decir: estoy vencido y yo, yo muestro mi derrota. Pero hay que tener cuidado: el hecho de mostrar su derrota, en Kurapel significa una disposición y una fuerza para seguir, para continuar. Y Kurapel  nos lanza un grito de desafío. Él se mantiene en el centro del dolor para desafiarlo y enfrentarlo.  
Cuando el poeta nos habla de un Trinar de esperanzas su voz se quiebra y alcanza la herida de esta esperanza  que no muere entre las balas.
Alcanzar  la expresión sensible implica darse siempre por completo y en este don la cólera se transforma en angustia, la angustia en esperanza y la esperanza en lucha, en grito, en canto. Desnudez que solamente será implícita en el acto de amor. En “Umbral” , el estribillo corresponde a una danza de pareja, que se ejecuta de manera independiente, con un pañuelo, danza chilena que se llama “El Pequén”. Kurapel  toma estos elementos folklóricos y patrióticos y los proyecta en un grito que interroga a la patria que nombramos. Estas frases extraídas del folklore, preguntan : “¿dónde, dónde andará? Viva la Patria y la libertad, adónde , adónde donde andará?” El canto se despliega en un ritmo de 2/4 y con estilo de Habanera y contrasta con el estribillo que se concentra en el enigma del país . Es la única canción en la que Kurapel emplea la palabra patria y, en este caso, lo utiliza en el mismo contexto que el de libertad.  Su pregunta cae al interior de lo absurdo  ya que son las bombas de neutrones quienes indican el camino al ser humano. Es en la interpretación y en la pregunta donde el estribillo se diferencia fundamentalmente del folklore, gracias al grito desesperado y doloroso, una pregunta colmada de cólera, puesto que la patria y la libertad son conceptos móviles, que cambian y que no tienen formas concretas. Y Kurapel pide al mundo, a aquellos y  aquellas que lo escuchan, que busquen un camino que los llevará a ver concretamente estos conceptos. “¿Dónde, dónde, donde estará?”  

Ser y caminar. Dos verbos. Uno implica la inmovilidad el otro el movimiento. Los conceptos de patria y libertad caminan y en su caminar se transforman, se dispersan y son utilizados. ¿Dónde están estos conceptos hoy, pregunta Kurapel?
En Aniversario, canta la transferencia de la identidad hacia los objetos de nos rodean o más bien hacia un objeto. Este intercambio ontológico se realiza en un ambiente en el que aparecen los problemas de incomunicación que nos muestra Kurapel. La relación que establecemos con los objetos que nos rodean nos permite movernos en lugares donde cambia o se intercambia el silencio. El hombre, a medida que su conocimiento aumenta, se crea nuevos objetos, nuevos instrumentos, que logran penetraren su consciencia afectiva y que se transforman en parte integral del monologo interno del hombre solitario. Si no tuviésemos esos objetos, parecería que los inventaríamos para proyectarlos en nuestra realidad.  Siempre hay algún aniversario en nuestra vida, siempre existe algún fecha, un minuto, un momento que queda impreso en nuestra memoria. Momentos, hechos u objetos que se mueven y que condicionan nuestras relaciones.
La trasposición de la fatiga hacia un vaso nos asocia inmediatamente a los elementos que van a dar forma  y que darán el lugar donde se desarrollará el sentido del canto. Este lugar a pesar de su especificidad, será un lugar móvil aunque estemos sentados frente a una mesa.  Lo que invade es el cansancio proyectado al vaso que está frente al hombre. El vaso capta la condición en la que se encuentra el ser y el hombre,  y así comienza a infiltrarse en el objeto. El vaso permanece inerte mientras que el otro replica: “quiero triturar los bordoneos de un dolor ya milenario”. Dos posiciones antagonistas reunidas en un mismo ser. “Un cansancio tan cansado se apodera de mi vaso” y uno de ellos es el objeto que se humaniza,  mientras que el otro no reacciona.  Permanece allí,  “tintineando en el naufragio”. El objeto recibe las características de un pensamiento para interiorizarlas como un sentimiento. Acercamiento y alejamiento del  objeto. Antropomorfización que busca dar vida a todo aquello que se toca.
En “Panorama”, la nieve está presentada  como un elemento extraño que encierra el misterio de todo lo que es desconocido. Quizás sea la raíz de lo ignorado que nos habita, nuestra incapacidad de establecer una relación en donde el hombre no se disperse: “La nieve guarda encada brillo oculto un vacio que me mira”.  
Deseo del poeta de establecer una relación. El impedimento nace desde  el proceso mismo que permite que esta comunicación se establezca., puesto que el mundo donde está es desconocido, impalpable, inalcanzable. Montreal, ciudad desconocida que empieza a descomponerse en la consciencia para transformarse en un hecho , que en cada paso,  tomará formas diferentes.
Monte –real, monte palpable y aprehensible que circula en las voces que hablan a penas de esta nueva inclemente, nueva y desconocida naturaleza. Monte – irreal, nuevo lugar en donde el exiliado debe rehacerse o continuar reuniendo, o reabrigando su vida en Quebec. 
En el canto de Kurapel, encontramos los gérmenes de todo aquello que es nuevo, porque es un canto social que muestra desde su centro, que es  situándose frente a  las contradicciones, en los gritos, que se busca la liberación en medio de la angustia, el dolor y el desgarramiento de uno mismo.
Cuando en “Ay de ti”, el poeta se alza  contra la muerte y nos recuerda que “el dolor de un canto no se olvida más”, estamos en presencia de un acto. Acción en donde el canto y el dolor se colocan en una realidad audible, a partir de una situación cotidiana, en el Chile después del golpe de estado.
Sabemos de qué manera la Junta Militar reprime a la cultura y la expresión artística del pueblo chileno, y podemos verificar a cada instante cómo no deja escapar ningún medio para reprimir cualquier forma de expresión artística.

“La destrucción de la casa del poeta chileno Pablo Neruda, en los alrededores de Santiago, sería también obra de comandos civiles, según los últimos testimonios recogidos de los vecinos. Una mujer declara haber visto dicha operación y afirma haber visto entrar en la casa de Neruda, a un grupo de civiles armados con palos, donde destruyeron sistemáticamente todo, prendiendo fuego a los libros y rompiendo una cañería para inundar la casa” (Le Figaro, 27 sept. 1973)   

Kurapel acentúa en el punto de unión entre el canto y el dolor y esta asociación, la vemos claramente expandida en las realidades sociales que viven muchos países en América Latina. “Por la razón o la fuerza”, es el lema de Chile. Abrogación de la constitución, supresión de los derechos y libertades, torturas institucionalizadas, encarcelamientos, asesinatos, secuestros, disolución de los partidos políticos, 20 a 40.000 personas asesinadas lego del golpe de estado, 50.000 a 100.000 prisioneros, miles de personas torturadas y un millón de chilenos en exilio. Si recordamos estas cifras, es únicamente para mostrar la institucionalización de la represión, puesto que entre una persona torturada o mil, la tortura es la misma en la guitarra de Kurapel puesto que su garganta está “llena del hambre de mes hermanos y el ruido de las cadenas”, la guitarra debe tornarse  violencia, cólera, dolor y Canto. 

Nos acerca poco a poco y nos hace sentir en su poesía, en su canto, la inmensa desnudez del dolor y de la violencia. Violencia que no encontramos solamente en un pueblo que tiene sangre indígena, sino también violencia del grito, en el silencio y la soledad. Sería necesario, morder el canto junto a él. Evidentemente, el canto debe ser cantado…pero al morderlo así, le impedimos salir, puesto que es un canto que no podríamos cantar. El “verdugo” quiere  mostrar alegría y  felicidad, no este espantoso sufrimiento que en este momento habita a todo un pueblo.

Canto-dolor- Canto, canto herido, canto reprimido y censurado. Canto cuya fuerza está doblegada por la tortura.  Víctor Jara, folklorista y compositor de la Nueva Canción Chilena quien en 1968, dirigió a Alberto Kurapel en la obra “Viet-Rock” de Megan Terry, con quien había cantado a menudo en la Peña de los Parra  y participado en giras al Sur del país, fue asesinado por las fuerzas de la represión chilena.
A  partir de ese  momento, Kurapel canta y grita las masacres, sin concesión… y con todo el peso de una inmensa soledad. Se necesita  coraje para decir la vedad sobre sí mismo, cuando se está vencido. 
Hay que tener el coraje  para decir que los buenos han sido vencidos, no solamente porque eran bueno, sino porque eran débiles.  Si duda, hay que escribir la verdad, pero la verdad que lucha contra la mentira y no hay que generalizar de manera vasta y sublime en múltiples sentidos; esta generalización en vastos y múltiples aspectos es precisamente lo propio de la mentira misma. (Brecht).

En la primera parte de “Diagramas”, el piano sirve de bases a imágenes que permiten adivinar una actitud, una lógica onírica, que nos coloca en un mundo done el lenguaje y la comunicación han perdido momentáneamente su sentido, puesto que hemos perdido todo…La Paz y la Guerra…bajo la mirada de Superman, personaje simbólico  que evoca la visión del sistema establecido que domina el mundo. La repentina irrupción de la guitarra, nos obliga a resituarnos  entre estas dos realidades que están siempre presente: América Latina y el mundo capitalista.
Kurapel nos describe el anémico estado de la felicidad y la tristeza que aparece frente a la visión de un lugar desconocido.
Toda esta gente que “no me ven, porque hoy día es día de trabajo”.
Al igual como lo hace en la canción:  Stop, se oscurece, 20º bajo O” , donde nos sumerge  en un universo de circo: personajes que repiten como pobres instrumentos  y evocan una idea que a fuerza de repetirla la vacían de sentido. Incluso las frases más humanas tomarán esta tonalidad en la boca de este personaje, con lo que podríamos concluir:
            Quiero sentir de nuevo la tierra bajo mis pies.”

(Traducción: Susana Cáceres)
FIN

Ensayo: “Alberto Kurapel. Canto y poesía de Exilio”.
Autora: Huguette LeBlanc
Éditions Coopératives de la Mêlée. (108 páginas)
Quebec, Canadá. 1983.  
    



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Saturday, July 09, 2011




DETUCH / CELTEP /CENTIDO

COLOQUIO INTERNACIONAL POÉTICAS HIBRIDAS:
MEMORIA, PERFORMANCE, TRASMEDIALIDAD
EN LA OBRA DE ALBERTO KURAPEL


Fundamentación Desde hace algún tiempo las investigaciones en el campo de las artes escénicas han comenzado a ser interrogadas y complejizadas por nuevos enfoques y paradigmas que han obligado a ampliar la hermeneútica que los tradicionales y fijos modos de lectura poseían para abordar el fenómeno teatral. En esa apertura, nuevas apuestas teóricas comienzan a emerger para refrendar ciertas formulas o re-situar
–contemporáneamente la eficacia analítica de otras. Lentamente se hecho necesario –
y casi fundamental, ampliar el espectro de enfoques para leer el discurso teatral en un contexto de adelgazamiento y ecualización del sentido.

En estos escenarios de espectacularización y vaciamiento, conceptos como el Cuerpo, La Voz o la Memoria se tornan problemáticos y disolventes de todo relato que prometa un horizonte conciliador o aquietado en pactos estéticos inamovibles.

Estos temas adquieren una actualidad problemática en el teatro de Alberto Kurapel, destacado creador chileno que luego de una tensa e intensa labor creativa en el exilio, posibilitó un texto artístico cultural polisémico y polimorfo, que en formato interdisplinario (dramaturgia, creación audiovisual, actuación, poética, música y dirección teatral), sacude hasta hoy los limites de su propia creación y los modos posibles de abordarla.

Su obra, ética y estéticamente, comparece disfuncional a los modelos hegemónicos de control. Ya en los 70 pre-golpe se instala polémica en el programa cultural revolucionario y luego -en el exilio- descontruye implacablemente el lugar de la víctima en la economía de sentido que impone el desarraigo del subalterno.

La obra de Kurapel y su legado han sido desatendidos por el aparato cultural chileno, que encuentra en su formulación plurisignificante una dificultad y distancia para analizarla y colegirla.

Situación que contrasta con el permanente recibimiento que ella ha tenido en importantes epicentros académicos y culturales, materializados en premios, reconocimientos, invitaciones y una abultada bibliografía que la estudia con rigor.

Alberto Kurapel ha reflexionado en y desde el Teatro de Exilio, como bastión de resistencia política (urgente), en un primer momento y luego como un espacio refractario de representación de las miradas celebratorias de lo actual y sus discursos de superficie.

Su trabajo contiene y desarrolla desde los años 80, los componentes más audaces e innovadores del teatro contemporáneo. Su trayectoria, sus postulados escénicos y su poética se instalan como un puente entre la tradición teatral de antes del 73 y las propuestas actuales en nuestro país y América Latina.

Al hablar hoy de teatro teatro posmoderno, teatro poscolonial, posdramático, hibridación, fragmentación, transmedialidad, interculturalidad, performance, posproducción, el nombre de Alberto Kurapel acude a menudo, ya que en sus creaciones se encuentran escenificados desde hace décadas todos estos nuevos paradigmas , lo que aún hoy, para muchos son solo eso, conceptos y teorías.

Analizado junto a grandes creadores de la escena internacional, su teatro de los márgenes, latinoamericano, chileno, es colocado en un sitial importante dentro de las nuevas expresiones del teatro contemporáneo actual. Su obra es pivotal para la comprensión de fenómenos como la tecno -tardo- posmodernidad latinoamericana o la lectura poscolonial del imaginario artístico del continente. Alberto Kurapel es impulsor en su obra de un lenguaje intertextual, y en él, nuevos y antiguos problemas confluyen acuciantes.

¿Por qué este coloquio?
Creemos que lo fundamental es incorporar definitivamente a la escena nacional contemporánea la teatralidad y presencia de Kurapel, acercándose a través del enfoque que posibilitan los nuevos paradigmas, a una obra y un legado que demandan una puesta en valor sustantiva en el patrimonio cultural chileno.
Creemos que este encuentro contribuiría a difundir ese acervo, dialogarlo y compartirlo, sobre todo con la mirada de las nuevas generaciones, quienes no disponen de información para establecer los puentes con la tradición teatral del país.

Descriptores de Mesas
1. Estrategias de hibridación y postproducción en la producción de Alberto Kurapel:
La obra de Kurapel presenta en su factura diferentes estrategias de hibridez, que pueden interpretarse desde diversas ópticas, concepciones epistemológicas y diversos modelos y procedimientos. En su teatro la Hibridez se nos presenta como mecanismo transcultural de encuentro de culturas, como mecanismo de inclusión de medios de comunicación u otro tipo de sistemas (internet, video, film), por la mezcla de sistemas (literatura/internet, teatro/video/film/instalaciones), etc., lo cual lo lleva también a la utilización del concepto de postproducción o inclusión de otras fuentes audiovisuales, etc., al no trabajar con materia prima y generar significados a partir de una selección y combinación de elementos heterogéneos pre-existentes. El coloquio focaliza el tratamiento del fenómeno de la hibridez en el teatro analizando estos niveles o campos de investigación.

2. Performance, Teatralidad, Memoria, historicidad en la obra de Alberto Kurapel:
Últimamente se han multiplicado las investigaciones en el campo de las artes escénicas, búsquedas en las que el concepto de Memoria, es hurgado a repetición y hasta la saciedad, desdeñando y olvidando sin embargo el Teatro de exilio y sus representantes. Sin embargo bajo las teorías y el contexto epistemológico de la postmodernidad y poscolonialidad teatral, del posteatro, de sus componentes y dispositivos discursivos, como: la memoria, la hibridación, la fragmentación, la performance, la historicidad; la obra de Alberto Kurapel resurge pujante, pues en sus creaciones se encuentran escenificados desde hace más de tres décadas todos estos nuevos paradigmas que componen hoy el teatro y las artes de la representación.

3. Poética de la Diáspora, poesía y música en Alberto Kurapel:
De lo global a lo local, de lo vernáculo a lo universal la producción poética de Kurapel posee rasgos inéditos para entender y comprender lo categorial como sistema fijo. La “música” de Kurapel está hecha de jirones y retazos, sistemas en movimientos que se niegan a aquietarse en una sola adhesión. Antiguas y nuevas sonoridades confluyen para armar una estética, musical y poética, comprometida y libre de ataduras, deseante y urgente , salvaje y dócil, profundamente latinoamericana y subalterna.

4. Transmedialidad, interculturalidad, nomadismo en la obra de Alberto Kurapel y sus relaciones con el teatro chileno:
La ‘transmedialidad’ como estrategia incluye diversas formas de expresión y representaciones híbridas en diálogo. El prefijo ‘trans’ expresa ya el carácter nomádico de este intercambio con sus múltiples formas de entrecruzamiento. Se podría afirmar que la obra teatral postmoderna, latinoamericana de Kurapel es un cruce de diversas culturas nomádicas, expresado gracias al empleo híbrido de elementos mediales, en todos sus componentes sígnicos: texto, representación, puesta en escena, el actor (cuerpo, voz) y también en su relación con el espectador.

5. Mesa Redonda con participación de teatristas:
La obra de Kurapel: contextos, vínculos, acercamientos y corresponden-cias con la práctica teatral nacional.

Fecha del Coloquio: 16 y 17 de junio del 2011


Lugar de Realización: Zócalo, Escuela de Teatro, Universidad de Chile

Otras Actividades:
• Presentación de libros del Prof. Dr. Gustavo Geirola y Prof. Dr. Fernando de Toro


Valor Inscripción: $ 5.000.-

Inscripciones:

Janette Marín Álvarez
977 1799 (de 10:00 a 14:00 horas)
extensionteatro@uchile.cl

Mauricio Barría Jara
mbarriajara@hotmail.com


Organizan:
Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
• Celtep (Centro Latinoamericano de Teatro-Performance)
• CENTIDO (Centro Teatral de Investigación y Documentación) Universidad de Chile


Programa Coloquio Internacional

Jueves 16 de Junio

12:00-12:15. Inauguración Coloquio
12:15- 13:45. Clase magistral acerca de la obra de Alberto Kurapel dictada por el Dr. Fernando de Toro. Sala Agustín Siré

1ª Jornada de ponencias
16:30-18:30
Mesa 1: Modera: Samuel Ibarra
Estrategias de hibridación y postproducción en la producción de Alberto Kurapel en el contexto del teatro Latinoamericano.
Exponen: Gustavo Geirola, Héctor Ponce, Verónica Sentis, Claudio Pueller.

18:30-19:00 Café

19:00-21:00
Mesa 2: Modera: María de la Luz Hurtado.
Performance, Teatralidad, Memoria, Historicidad en la obra de Alberto Kurapel
Exponen: Mauricio Barría, Soledad Falabella, Andrés Grumann, Magali Muguercia

Viernes 17 de junio
2ª Jornada de ponencias

16:30-18:30
Mesa 3: Modera: Susana Cáceres
Poética de la Diáspora, poesía y música en Alberto Kurapel.
Exponen: Hiranio Chávez, Samuel Ibarra, Astrid Masud, Ignacio Ramos-Rodillo

18:30-19:00 Café

19:00-21:00
Mesa 4: Modera: Fernando de Toro
Transmedialidad, interculturalidad, nomadismo en la obra de Alberto Kurapel y sus relaciones con el teatro chileno.
Exponen: Marco Espinoza, Jorge Michell, César Farah, Susana Cáceres

21:00- 22:00
Mesa de diálogo: La obra de Kurapel: contextos, vínculos, acercamientos y correspondencias con el teatro nacional. Con la participación de Abel Carrizo, Giulio Ferreto, Claudia Attalanta, Horacio Valdevellano, María de la Luz Hurtado

22:00-22:15
Clausura de la jornada

Sábado 18 de junio
12:00-13:30
Presentación de los libros “Historia del teatro latinoamericano” de Gustavo Geirola y “Intersecciones III” de Fernando de Toro. Diálogo con los autores. Sala Agustín Siré

13.30 -15:00
Cocktail de Cierre

Friday, June 10, 2011

Friday, January 14, 2011

Santiago enero 2011
CELTEP :Centro Latinoamericano de Teatro Performance
ANUNCIO IMPORTANTE


Nos complace anunciar que la fecunda obra artística del maestro ALBERTO KURAPEL ha sido reconocida como PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE en la sección Memoria Chilena, Teatro y Artes Escénicas, por la DIBAM -Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile-.
Este reconocimiento se hace efectivo con la creación del sitio web temático sobre su extensa creación, que se encontrará próximamente en el portal.



El maestro Alberto Kurapel dando un Taller de Teatro Performance (teórico práctico), en la Universidad Central del Ecuador, Quito. Junio 2010, antes de partir a la selva de la Amazonía ecuatoriana a presentar su obra “Desplazados” e impartir allí talleres.

Saturday, November 06, 2010


(Poesía-Performance. Museo Vicuña Mackenna. Santiago. Chile. Foto Galería de AHLAM. Roberto Alegre)

JOLGORIO


Los insultos inauguran
el año
la roña
opulencia desesperada
se presiente
estamos a oscuras
el jefe raciona las patadas
en pleno rostro
a su empleado

hay cadáveres heridos
que no terminan de sangrar.
(del libro "Orbe Tarde")

Saturday, October 23, 2010


Ponencia presentada por Alberto Kurapel en la Mesa Redonda Teatro + Crítica
del II Encuentro de mesas de discusión y talleres prácticos sobre Teatro Chileno Contemporáneo en el marco del Bicentenario, el 16 de Octubre, junto a Carlos Pérez (Profesor) y Leopoldo Pulgar (Crítico y Periodista) .


La iniciativa incluye a exponentes como Rosa Ramírez, Alberto Kurapel, Beatriz Doizi y Lobsang Palacios, entre otros.





La Relación Teatro-Crítica en nuestra sociedad actual

Alberto Kurapel




El querer siempre obtener una respuesta nos conduce a la acción de juzgar al otro, sabiendo consciente o inconscientemente que todo juicio es un pensamiento que se necesita para afirmar nuestro yo y eliminar el miedo de ser que nos acompaña. De este automatismo nacen diversos tipos de defensas y uno de éstos es la actitud crítica y su extremo la crítica como oficio, muchas veces remunerado; el poder de negar se revela aquí en toda su magnitud como un medio de afirmar el yo que opina, por lo que todo crítico debe comenzar su observación menoscabando la alteridad enfrentada.
El crítico teatral no puede intercambiar, ni relacionarse con lo que está viendo si no es bajo la distancia de un juicio que se quisiera imparcial, lo que es imposible, sobre todo si tiene como base el desconocimiento cultural y el proceso llevado a cabo por los creadores que debe juzgar a través de la observación de una sola representación teatral.
Sabemos que la lógica, trata además de establecer como valores precisos la verdad, la justicia, la utilidad, confiriéndoles una función estética que se circunscribe únicamente al campo de la emoción y que es contraria a la creación de una obra de arte.
El hombre busca naturalmente la seguridad, sin embargo a una pequeñísima cantidad de personas les interesan las verdades; en este sentido el crítico teatral, el de la crítica inmediata que trabaja para pasquines o revistas(no me referiré aquí al crítico investigador-teatral, por el poco tiem de esta ponencia ) se preocupa nocivamente de plasmar en las líneas editoriales (ideológicas) impuestas por los medios con los que trabaja, la furtiva impresión que tiene al presenciar una sola vez, la obra de teatro. Creo que este tipo de críticos no tiene ninguna relevancia en el medio teatral, ya que en el 2010 con los avances de la semiología, las teorías críticas, los estudios culturales y poscoloniales, se ha demostrado que para los creadores teatrales y el público de teatro serían de un valor inestimable las investigaciones teatrales serias que ahondasen en el proceso global de creación. Para poder calificar una obra teatral se debe indefectiblemente saber cuál fue el objetivo del director al montarla, con esto me refiero a la premisa de dirección y junto a esto los objetivos de cada personaje. Por supuesto se deben manejar los antecedentes del dramaturgo, conocer los estilos y géneros teatrales que la obra despliega. Lo que he observado y leído en cuarenta años de creación teatral como actor-director, dramaturgo, actor-performer, dista mucho de estas bases mínimas que debiera tener un crítico inmediato de teatro, lo que da como resultado una legitimación moral del gusto de este funcionario, dando categoría de calidad a lo que a él le agrada y de nefasto a lo que no entendió, le incomodó o simplemente no fue hecho como esperaba o deseaba.
Por supuesto que existen diversos espacios en el género de la crítica teatral pero “nadie negará que el crítico teatral deba tener siempre presente el recuerdo de las obras ejemplares, ni que su misión sea recordar al público y a los autores la lección de los maestros. Pero hay un teatro contemporáneo con vida propia. Vida de búsqueda y ensayos, de experiencias y riesgos” ( El Teatro y su crisis actual.Monte Ávila Editores. C.A. Caracas, 1986, p. 70).


Sería fundamental que se cumpliera este postulado, pero el crítico teatral actual, el inmediato, no puede alcanzar estos requisitos, sobre todo en Chile, donde la desigualdad social es tan inmensa, la educación tan disímil y el porcentaje de analfabetos funcionales tan altísimo, en donde muchas veces los críticos teatrales inmediatos engrosan también esta última población.
“Digamos que en la actualidad chilena, probablemente solo el azar de un medio escolar y familiar muy favorables permitirá a algunos jóvenes llegar a saber lo que es el placer que da la plena lectura de un texto de gran calidad (…) Ocho de cada diez chilenos simplemente jamás tendrán la posibilidad de experimentar su propia lengua como una fuente de placer, de sentido, de mejora personal en todos los aspectos concebibles” ( Jorge Guzmán . Carta por el Libro. Lom Ediciones, Chile, 2007, p.43-44)
Creo que el crítico teatral inmediato es una función que está demás en nuestra sociedad, donde los teatros establecidos por prebendas institucionales, políticas o de clase, se mantendrán siempre con el escaso público que los visita, y donde los teatros periféricos cuentan solo con la miseria para poder financiar sus montajes, por ser considerados dañinos o peligrosos a la sociedad, por los valores neoliberales y empresariales imperantes.
El teatro no necesita críticos, sino investigadores serios, que ayuden a profundizar las temáticas, sus tendencias, sus estéticas, sus poéticas; ni el teatro ni la pequeña población que gusta de este arte, necesita de estos críticos inmediatos, que además tienen una muy prescindible influencia en la elección de obras por parte de los espectadores.
Es de todos sabido que la educación en Chile es extremadamente desigual, donde el teatro está ausente en la formación escolar; habría que mostrar y enseñar esta disciplina artística desde la infancia, para así poder contar con un público que conociese desde pequeño ya, el arte teatral y al postular a estudiar en alguna escuela de teatro no confundiese en su imaginario las obras de teatro con las telenovelas o con las sitcom. Quizás así podríamos tener un teatro y un público de calidad y estoy seguro desaparecerían aquellos críticos de la inmediatez por su inutilidad, y los críticos investigadores serían escuchados como un medio de enriquecimiento mutuo. La comunicación escénica de las palabras, los gestos, son un puente continuo de ritualidades que circulan por el lugar escénico en la virtualidad de realidades artificiales que el crítico trasvasa desde el desdoblamiento escénico, hacia la alteridad de su mirada, ya que las verdades artificiales como son las de la expresión escénica, deben ser transferidas a la tesis, a la antítesis y a la síntesis del desciframiento de los signos escénicos llevados a la escritura de la investigación, debiendo estar siempre conscientes que lo observado modifica al observador y el observador modifica lo observado. Difícil es situarse al mismo tiempo, en el campo mental de la disolución y creación de signos que rechazan el olvido, que apelan a la memoria social, política y cultural del crítico investigador teniendo siempre en cuenta que :

“ en el arte las transformaciones de los modelos y de los cánones, al nivel de la producción y del consumo no me parecen que deban ser medidos en esta instancia fundamental de verdad, o simplemente de validez, que desde siglos ha dominado la actividad científica y del cual no es pertinente hoy día de hacerla economía. En otros términos no existe para las artes un valor fundamental tan claro y tan indiscutido, en relación a la cual modificaciones y transformaciones puedan ser caracterizadas como momentos de progreso o retroceso.” (Gianni Vattimo. La fin de la modernité.Éditions du Seuil. París, 1987, p.95.Traducción libre del autor.)


Todo crítico inmediato se enfrenta desgraciadamente a la obra de teatro como un extranjero que va a visitar un mundo por una o dos horas; su mirada extranjera y extranjerizante es concebida por él como un inconsciente que lo va a guiar por una vía estética justa, lo que es una falacia ya que el inconsciente del acto de juzgar es uno de los embaucamientos que utiliza el “poder” para legitimizarse frente a lo desconocido, frente a lo ignorado o a lo temido; dimensión que oscilará siempre entre la luz y la oscuridad según la fragilidad del crítico inmediato, frente a la reconciliación con la aceptación de su ignorancia y a su incapacidad de desenvolvimiento entre códigos artísticos que desconoce, no comprende o simplemente no acepta. Inscrito totalmente en la subjetividad, el crítico inmediato juzga ejerciendo dominación simbólica sobre los creadores que no gozan de los privilegios institucionales, ya sea por su carencia de rentabilidad y por ende su escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación.
El crítico teatral inmediato necesita un nuevo lenguaje ya que la cantidad de información cultural, no artística está tan viciada y vaciada que banaliza cualquier opinión que vaya más allá de la esclavitud de una ramplona expresión cultural, llegando a la industrialización del desecho, lo que significa la exaltación de lo insignificante, de la indiferencia, del detritus orbital, central y periférico. Los basurales del arte, o mejor dicho, de lo que el “poder” llama arte, es la artera información oficial dedicada a formar una apreciación excremencial, destinada a esconder los problemas graves que azotan a la sociedad, por lo que se exacerba una ecología de vertedero cultural que va y viene entre la farándula televisiva y las obras de teatro, que de una u otra manera copian la producción de imágenes desechables de los medios televisivos. Así el crítico teatral inmediato y el opinólogo televisivo no se diferencian; ambos son la superficialidad de la idealización del “evento cultural” en el que se refleja una sociedad estimulada por las apariencias, la xenofobia, el arribismo y el nacionalismo programados. El crítico teatral inmediato es parte de nuestra miseria cultural, definiendo como cultura al “conjunto de los procesos sociales de producción, circulación y conjunto de la significación de la vida social”. (Cultura y Comunicación; Entre lo Global y Lo Local. Nestor García Canclini. Ediciones de Periodismo y Comunicaciones. Argentina. 1997.p. 35)


“La mera estructura de cualquier objeto no expresará nada desde el punto de vista estético, pero desde el momento en que una estructura establezca la posibilidad de fuerzas expresivas, una nueva realidad nacerá para la experiencia del perceptor. La expresión, así se constituirá en una presencia de suprarrealidades y trascendencia.” (Luis Advis. Displacer y trascendencia en el Arte. Editorial Universitaria. Chile, 1978, p. 121)


Ahora bien, si tomamos el concepto de estructura teatral, el crítico debe conocer y juzgar según el estilo, el género y las velocidades relativas a la esencia del ritmo y del tempo que singulariza una obra determinada, para esto además del conocimiento, sensibilidad y reflexión debe saber situar su percepción en el angosto sendero por donde circula la expresión escénica con sus signos, gestos, modelos actanciales, gestus, hermenéutica y lenguajes que van rozando constantemente dimensiones de realidades ilimitadas, junto con la experiencia del perceptor que en este caso sería el crítico teatral que debe considerar la alteridad fuera de sí, es decir donde su foco de análisis se localice dentro de aquella concepción de Mikhail Bahktine, donde el perceptor se aleje de la identificación con cualquier personaje; posición discutible ya que la identificación, sabemos, es inherente a la condición humana, pero el distanciamiento al que se refiere Bahktine se comprende como la distancia que toma el sujeto del objeto creado solamente por el conocimiento íntegro que este sujeto posee del objeto que va a analizar. En el caso del crítico inmediato, esta función esencial, por lo ya expuesto, me parece imposible de realizar por este funcionario.

Finalizo con las reflexiones en el año 1872 de Friedrich Nietzsche, en “El Nacimiento de la Tragedia” que reflejan rotundamente la relación del arte la crítica y la sociedad actual:
“Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos los da a entender aquella parábola schopenhaueriana de los puerco espines; de tal manera que en ningún otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre el arte y se lo ha tenido tan en menos”. (Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial, Madrid, España, , 1985, p.177)



Alberto Kurapel
Espacios Disidentes. U. de Chile
16 de octubre 2010