Ponencia presentada por Alberto Kurapel en la Mesa Redonda Teatro + Crítica
del II Encuentro de mesas de discusión y talleres prácticos sobre Teatro Chileno Contemporáneo en el marco del Bicentenario, el 16 de Octubre, junto a Carlos Pérez (Profesor) y Leopoldo Pulgar (Crítico y Periodista) .
La iniciativa incluye a exponentes como Rosa Ramírez, Alberto Kurapel, Beatriz Doizi y Lobsang Palacios, entre otros.
La Relación Teatro-Crítica en nuestra sociedad actual
Alberto Kurapel
El querer siempre obtener una respuesta nos conduce a la acción de juzgar al otro, sabiendo consciente o inconscientemente que todo juicio es un pensamiento que se necesita para afirmar nuestro yo y eliminar el miedo de ser que nos acompaña. De este automatismo nacen diversos tipos de defensas y uno de éstos es la actitud crítica y su extremo la crítica como oficio, muchas veces remunerado; el poder de negar se revela aquí en toda su magnitud como un medio de afirmar el yo que opina, por lo que todo crítico debe comenzar su observación menoscabando la alteridad enfrentada.
El crítico teatral no puede intercambiar, ni relacionarse con lo que está viendo si no es bajo la distancia de un juicio que se quisiera imparcial, lo que es imposible, sobre todo si tiene como base el desconocimiento cultural y el proceso llevado a cabo por los creadores que debe juzgar a través de la observación de una sola representación teatral.
Sabemos que la lógica, trata además de establecer como valores precisos la verdad, la justicia, la utilidad, confiriéndoles una función estética que se circunscribe únicamente al campo de la emoción y que es contraria a la creación de una obra de arte.
El hombre busca naturalmente la seguridad, sin embargo a una pequeñísima cantidad de personas les interesan las verdades; en este sentido el crítico teatral, el de la crítica inmediata que trabaja para pasquines o revistas(no me referiré aquí al crítico investigador-teatral, por el poco tiem de esta ponencia ) se preocupa nocivamente de plasmar en las líneas editoriales (ideológicas) impuestas por los medios con los que trabaja, la furtiva impresión que tiene al presenciar una sola vez, la obra de teatro. Creo que este tipo de críticos no tiene ninguna relevancia en el medio teatral, ya que en el 2010 con los avances de la semiología, las teorías críticas, los estudios culturales y poscoloniales, se ha demostrado que para los creadores teatrales y el público de teatro serían de un valor inestimable las investigaciones teatrales serias que ahondasen en el proceso global de creación. Para poder calificar una obra teatral se debe indefectiblemente saber cuál fue el objetivo del director al montarla, con esto me refiero a la premisa de dirección y junto a esto los objetivos de cada personaje. Por supuesto se deben manejar los antecedentes del dramaturgo, conocer los estilos y géneros teatrales que la obra despliega. Lo que he observado y leído en cuarenta años de creación teatral como actor-director, dramaturgo, actor-performer, dista mucho de estas bases mínimas que debiera tener un crítico inmediato de teatro, lo que da como resultado una legitimación moral del gusto de este funcionario, dando categoría de calidad a lo que a él le agrada y de nefasto a lo que no entendió, le incomodó o simplemente no fue hecho como esperaba o deseaba.
Por supuesto que existen diversos espacios en el género de la crítica teatral pero “nadie negará que el crítico teatral deba tener siempre presente el recuerdo de las obras ejemplares, ni que su misión sea recordar al público y a los autores la lección de los maestros. Pero hay un teatro contemporáneo con vida propia. Vida de búsqueda y ensayos, de experiencias y riesgos” ( El Teatro y su crisis actual.Monte Ávila Editores. C.A. Caracas, 1986, p. 70).
Sería fundamental que se cumpliera este postulado, pero el crítico teatral actual, el inmediato, no puede alcanzar estos requisitos, sobre todo en Chile, donde la desigualdad social es tan inmensa, la educación tan disímil y el porcentaje de analfabetos funcionales tan altísimo, en donde muchas veces los críticos teatrales inmediatos engrosan también esta última población.
“Digamos que en la actualidad chilena, probablemente solo el azar de un medio escolar y familiar muy favorables permitirá a algunos jóvenes llegar a saber lo que es el placer que da la plena lectura de un texto de gran calidad (…) Ocho de cada diez chilenos simplemente jamás tendrán la posibilidad de experimentar su propia lengua como una fuente de placer, de sentido, de mejora personal en todos los aspectos concebibles” ( Jorge Guzmán . Carta por el Libro. Lom Ediciones, Chile, 2007, p.43-44)
Creo que el crítico teatral inmediato es una función que está demás en nuestra sociedad, donde los teatros establecidos por prebendas institucionales, políticas o de clase, se mantendrán siempre con el escaso público que los visita, y donde los teatros periféricos cuentan solo con la miseria para poder financiar sus montajes, por ser considerados dañinos o peligrosos a la sociedad, por los valores neoliberales y empresariales imperantes.
El teatro no necesita críticos, sino investigadores serios, que ayuden a profundizar las temáticas, sus tendencias, sus estéticas, sus poéticas; ni el teatro ni la pequeña población que gusta de este arte, necesita de estos críticos inmediatos, que además tienen una muy prescindible influencia en la elección de obras por parte de los espectadores.
Es de todos sabido que la educación en Chile es extremadamente desigual, donde el teatro está ausente en la formación escolar; habría que mostrar y enseñar esta disciplina artística desde la infancia, para así poder contar con un público que conociese desde pequeño ya, el arte teatral y al postular a estudiar en alguna escuela de teatro no confundiese en su imaginario las obras de teatro con las telenovelas o con las sitcom. Quizás así podríamos tener un teatro y un público de calidad y estoy seguro desaparecerían aquellos críticos de la inmediatez por su inutilidad, y los críticos investigadores serían escuchados como un medio de enriquecimiento mutuo. La comunicación escénica de las palabras, los gestos, son un puente continuo de ritualidades que circulan por el lugar escénico en la virtualidad de realidades artificiales que el crítico trasvasa desde el desdoblamiento escénico, hacia la alteridad de su mirada, ya que las verdades artificiales como son las de la expresión escénica, deben ser transferidas a la tesis, a la antítesis y a la síntesis del desciframiento de los signos escénicos llevados a la escritura de la investigación, debiendo estar siempre conscientes que lo observado modifica al observador y el observador modifica lo observado. Difícil es situarse al mismo tiempo, en el campo mental de la disolución y creación de signos que rechazan el olvido, que apelan a la memoria social, política y cultural del crítico investigador teniendo siempre en cuenta que :
“ en el arte las transformaciones de los modelos y de los cánones, al nivel de la producción y del consumo no me parecen que deban ser medidos en esta instancia fundamental de verdad, o simplemente de validez, que desde siglos ha dominado la actividad científica y del cual no es pertinente hoy día de hacerla economía. En otros términos no existe para las artes un valor fundamental tan claro y tan indiscutido, en relación a la cual modificaciones y transformaciones puedan ser caracterizadas como momentos de progreso o retroceso.” (Gianni Vattimo. La fin de la modernité.Éditions du Seuil. París, 1987, p.95.Traducción libre del autor.)
Todo crítico inmediato se enfrenta desgraciadamente a la obra de teatro como un extranjero que va a visitar un mundo por una o dos horas; su mirada extranjera y extranjerizante es concebida por él como un inconsciente que lo va a guiar por una vía estética justa, lo que es una falacia ya que el inconsciente del acto de juzgar es uno de los embaucamientos que utiliza el “poder” para legitimizarse frente a lo desconocido, frente a lo ignorado o a lo temido; dimensión que oscilará siempre entre la luz y la oscuridad según la fragilidad del crítico inmediato, frente a la reconciliación con la aceptación de su ignorancia y a su incapacidad de desenvolvimiento entre códigos artísticos que desconoce, no comprende o simplemente no acepta. Inscrito totalmente en la subjetividad, el crítico inmediato juzga ejerciendo dominación simbólica sobre los creadores que no gozan de los privilegios institucionales, ya sea por su carencia de rentabilidad y por ende su escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación.
El crítico teatral inmediato necesita un nuevo lenguaje ya que la cantidad de información cultural, no artística está tan viciada y vaciada que banaliza cualquier opinión que vaya más allá de la esclavitud de una ramplona expresión cultural, llegando a la industrialización del desecho, lo que significa la exaltación de lo insignificante, de la indiferencia, del detritus orbital, central y periférico. Los basurales del arte, o mejor dicho, de lo que el “poder” llama arte, es la artera información oficial dedicada a formar una apreciación excremencial, destinada a esconder los problemas graves que azotan a la sociedad, por lo que se exacerba una ecología de vertedero cultural que va y viene entre la farándula televisiva y las obras de teatro, que de una u otra manera copian la producción de imágenes desechables de los medios televisivos. Así el crítico teatral inmediato y el opinólogo televisivo no se diferencian; ambos son la superficialidad de la idealización del “evento cultural” en el que se refleja una sociedad estimulada por las apariencias, la xenofobia, el arribismo y el nacionalismo programados. El crítico teatral inmediato es parte de nuestra miseria cultural, definiendo como cultura al “conjunto de los procesos sociales de producción, circulación y conjunto de la significación de la vida social”. (Cultura y Comunicación; Entre lo Global y Lo Local. Nestor García Canclini. Ediciones de Periodismo y Comunicaciones. Argentina. 1997.p. 35)
“La mera estructura de cualquier objeto no expresará nada desde el punto de vista estético, pero desde el momento en que una estructura establezca la posibilidad de fuerzas expresivas, una nueva realidad nacerá para la experiencia del perceptor. La expresión, así se constituirá en una presencia de suprarrealidades y trascendencia.” (Luis Advis. Displacer y trascendencia en el Arte. Editorial Universitaria. Chile, 1978, p. 121)
Ahora bien, si tomamos el concepto de estructura teatral, el crítico debe conocer y juzgar según el estilo, el género y las velocidades relativas a la esencia del ritmo y del tempo que singulariza una obra determinada, para esto además del conocimiento, sensibilidad y reflexión debe saber situar su percepción en el angosto sendero por donde circula la expresión escénica con sus signos, gestos, modelos actanciales, gestus, hermenéutica y lenguajes que van rozando constantemente dimensiones de realidades ilimitadas, junto con la experiencia del perceptor que en este caso sería el crítico teatral que debe considerar la alteridad fuera de sí, es decir donde su foco de análisis se localice dentro de aquella concepción de Mikhail Bahktine, donde el perceptor se aleje de la identificación con cualquier personaje; posición discutible ya que la identificación, sabemos, es inherente a la condición humana, pero el distanciamiento al que se refiere Bahktine se comprende como la distancia que toma el sujeto del objeto creado solamente por el conocimiento íntegro que este sujeto posee del objeto que va a analizar. En el caso del crítico inmediato, esta función esencial, por lo ya expuesto, me parece imposible de realizar por este funcionario.
Finalizo con las reflexiones en el año 1872 de Friedrich Nietzsche, en “El Nacimiento de la Tragedia” que reflejan rotundamente la relación del arte la crítica y la sociedad actual:
“Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos los da a entender aquella parábola schopenhaueriana de los puerco espines; de tal manera que en ningún otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre el arte y se lo ha tenido tan en menos”. (Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial, Madrid, España, , 1985, p.177)
Alberto Kurapel
Espacios Disidentes. U. de Chile
16 de octubre 2010
