Friday, June 10, 2011
Friday, January 14, 2011
Santiago enero 2011
CELTEP :Centro Latinoamericano de Teatro Performance
ANUNCIO IMPORTANTE
Nos complace anunciar que la fecunda obra artística del maestro ALBERTO KURAPEL ha sido reconocida como PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE en la sección Memoria Chilena, Teatro y Artes Escénicas, por la DIBAM -Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile-.
Este reconocimiento se hace efectivo con la creación del sitio web temático sobre su extensa creación, que se encontrará próximamente en el portal.
El maestro Alberto Kurapel dando un Taller de Teatro Performance (teórico práctico), en la Universidad Central del Ecuador, Quito. Junio 2010, antes de partir a la selva de la Amazonía ecuatoriana a presentar su obra “Desplazados” e impartir allí talleres.
CELTEP :Centro Latinoamericano de Teatro Performance
ANUNCIO IMPORTANTE
Nos complace anunciar que la fecunda obra artística del maestro ALBERTO KURAPEL ha sido reconocida como PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE en la sección Memoria Chilena, Teatro y Artes Escénicas, por la DIBAM -Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile-.
Este reconocimiento se hace efectivo con la creación del sitio web temático sobre su extensa creación, que se encontrará próximamente en el portal.
El maestro Alberto Kurapel dando un Taller de Teatro Performance (teórico práctico), en la Universidad Central del Ecuador, Quito. Junio 2010, antes de partir a la selva de la Amazonía ecuatoriana a presentar su obra “Desplazados” e impartir allí talleres.
Saturday, November 06, 2010
(Poesía-Performance. Museo Vicuña Mackenna. Santiago. Chile. Foto Galería de AHLAM. Roberto Alegre)
JOLGORIO
Los insultos inauguran
el año
la roña
opulencia desesperada
se presiente
estamos a oscuras
el jefe raciona las patadas
en pleno rostro
a su empleado
hay cadáveres heridos
que no terminan de sangrar.
(del libro "Orbe Tarde")
Saturday, October 23, 2010
Ponencia presentada por Alberto Kurapel en la Mesa Redonda Teatro + Crítica
del II Encuentro de mesas de discusión y talleres prácticos sobre Teatro Chileno Contemporáneo en el marco del Bicentenario, el 16 de Octubre, junto a Carlos Pérez (Profesor) y Leopoldo Pulgar (Crítico y Periodista) .
La iniciativa incluye a exponentes como Rosa Ramírez, Alberto Kurapel, Beatriz Doizi y Lobsang Palacios, entre otros.
Todo crítico inmediato se enfrenta desgraciadamente a la obra de teatro como un extranjero que va a visitar un mundo por una o dos horas; su mirada extranjera y extranjerizante es concebida por él como un inconsciente que lo va a guiar por una vía estética justa, lo que es una falacia ya que el inconsciente del acto de juzgar es uno de los embaucamientos que utiliza el “poder” para legitimizarse frente a lo desconocido, frente a lo ignorado o a lo temido; dimensión que oscilará siempre entre la luz y la oscuridad según la fragilidad del crítico inmediato, frente a la reconciliación con la aceptación de su ignorancia y a su incapacidad de desenvolvimiento entre códigos artísticos que desconoce, no comprende o simplemente no acepta. Inscrito totalmente en la subjetividad, el crítico inmediato juzga ejerciendo dominación simbólica sobre los creadores que no gozan de los privilegios institucionales, ya sea por su carencia de rentabilidad y por ende su escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación.
El crítico teatral inmediato necesita un nuevo lenguaje ya que la cantidad de información cultural, no artística está tan viciada y vaciada que banaliza cualquier opinión que vaya más allá de la esclavitud de una ramplona expresión cultural, llegando a la industrialización del desecho, lo que significa la exaltación de lo insignificante, de la indiferencia, del detritus orbital, central y periférico. Los basurales del arte, o mejor dicho, de lo que el “poder” llama arte, es la artera información oficial dedicada a formar una apreciación excremencial, destinada a esconder los problemas graves que azotan a la sociedad, por lo que se exacerba una ecología de vertedero cultural que va y viene entre la farándula televisiva y las obras de teatro, que de una u otra manera copian la producción de imágenes desechables de los medios televisivos. Así el crítico teatral inmediato y el opinólogo televisivo no se diferencian; ambos son la superficialidad de la idealización del “evento cultural” en el que se refleja una sociedad estimulada por las apariencias, la xenofobia, el arribismo y el nacionalismo programados. El crítico teatral inmediato es parte de nuestra miseria cultural, definiendo como cultura al “conjunto de los procesos sociales de producción, circulación y conjunto de la significación de la vida social”. (Cultura y Comunicación; Entre lo Global y Lo Local. Nestor García Canclini. Ediciones de Periodismo y Comunicaciones. Argentina. 1997.p. 35)
Ahora bien, si tomamos el concepto de estructura teatral, el crítico debe conocer y juzgar según el estilo, el género y las velocidades relativas a la esencia del ritmo y del tempo que singulariza una obra determinada, para esto además del conocimiento, sensibilidad y reflexión debe saber situar su percepción en el angosto sendero por donde circula la expresión escénica con sus signos, gestos, modelos actanciales, gestus, hermenéutica y lenguajes que van rozando constantemente dimensiones de realidades ilimitadas, junto con la experiencia del perceptor que en este caso sería el crítico teatral que debe considerar la alteridad fuera de sí, es decir donde su foco de análisis se localice dentro de aquella concepción de Mikhail Bahktine, donde el perceptor se aleje de la identificación con cualquier personaje; posición discutible ya que la identificación, sabemos, es inherente a la condición humana, pero el distanciamiento al que se refiere Bahktine se comprende como la distancia que toma el sujeto del objeto creado solamente por el conocimiento íntegro que este sujeto posee del objeto que va a analizar. En el caso del crítico inmediato, esta función esencial, por lo ya expuesto, me parece imposible de realizar por este funcionario.
Alberto Kurapel
Espacios Disidentes. U. de Chile
16 de octubre 2010
del II Encuentro de mesas de discusión y talleres prácticos sobre Teatro Chileno Contemporáneo en el marco del Bicentenario, el 16 de Octubre, junto a Carlos Pérez (Profesor) y Leopoldo Pulgar (Crítico y Periodista) .
La iniciativa incluye a exponentes como Rosa Ramírez, Alberto Kurapel, Beatriz Doizi y Lobsang Palacios, entre otros.
La Relación Teatro-Crítica en nuestra sociedad actual
Alberto Kurapel
El querer siempre obtener una respuesta nos conduce a la acción de juzgar al otro, sabiendo consciente o inconscientemente que todo juicio es un pensamiento que se necesita para afirmar nuestro yo y eliminar el miedo de ser que nos acompaña. De este automatismo nacen diversos tipos de defensas y uno de éstos es la actitud crítica y su extremo la crítica como oficio, muchas veces remunerado; el poder de negar se revela aquí en toda su magnitud como un medio de afirmar el yo que opina, por lo que todo crítico debe comenzar su observación menoscabando la alteridad enfrentada.
El crítico teatral no puede intercambiar, ni relacionarse con lo que está viendo si no es bajo la distancia de un juicio que se quisiera imparcial, lo que es imposible, sobre todo si tiene como base el desconocimiento cultural y el proceso llevado a cabo por los creadores que debe juzgar a través de la observación de una sola representación teatral.
Sabemos que la lógica, trata además de establecer como valores precisos la verdad, la justicia, la utilidad, confiriéndoles una función estética que se circunscribe únicamente al campo de la emoción y que es contraria a la creación de una obra de arte.
El hombre busca naturalmente la seguridad, sin embargo a una pequeñísima cantidad de personas les interesan las verdades; en este sentido el crítico teatral, el de la crítica inmediata que trabaja para pasquines o revistas(no me referiré aquí al crítico investigador-teatral, por el poco tiem de esta ponencia ) se preocupa nocivamente de plasmar en las líneas editoriales (ideológicas) impuestas por los medios con los que trabaja, la furtiva impresión que tiene al presenciar una sola vez, la obra de teatro. Creo que este tipo de críticos no tiene ninguna relevancia en el medio teatral, ya que en el 2010 con los avances de la semiología, las teorías críticas, los estudios culturales y poscoloniales, se ha demostrado que para los creadores teatrales y el público de teatro serían de un valor inestimable las investigaciones teatrales serias que ahondasen en el proceso global de creación. Para poder calificar una obra teatral se debe indefectiblemente saber cuál fue el objetivo del director al montarla, con esto me refiero a la premisa de dirección y junto a esto los objetivos de cada personaje. Por supuesto se deben manejar los antecedentes del dramaturgo, conocer los estilos y géneros teatrales que la obra despliega. Lo que he observado y leído en cuarenta años de creación teatral como actor-director, dramaturgo, actor-performer, dista mucho de estas bases mínimas que debiera tener un crítico inmediato de teatro, lo que da como resultado una legitimación moral del gusto de este funcionario, dando categoría de calidad a lo que a él le agrada y de nefasto a lo que no entendió, le incomodó o simplemente no fue hecho como esperaba o deseaba.
Por supuesto que existen diversos espacios en el género de la crítica teatral pero “nadie negará que el crítico teatral deba tener siempre presente el recuerdo de las obras ejemplares, ni que su misión sea recordar al público y a los autores la lección de los maestros. Pero hay un teatro contemporáneo con vida propia. Vida de búsqueda y ensayos, de experiencias y riesgos” ( El Teatro y su crisis actual.Monte Ávila Editores. C.A. Caracas, 1986, p. 70).
El crítico teatral no puede intercambiar, ni relacionarse con lo que está viendo si no es bajo la distancia de un juicio que se quisiera imparcial, lo que es imposible, sobre todo si tiene como base el desconocimiento cultural y el proceso llevado a cabo por los creadores que debe juzgar a través de la observación de una sola representación teatral.
Sabemos que la lógica, trata además de establecer como valores precisos la verdad, la justicia, la utilidad, confiriéndoles una función estética que se circunscribe únicamente al campo de la emoción y que es contraria a la creación de una obra de arte.
El hombre busca naturalmente la seguridad, sin embargo a una pequeñísima cantidad de personas les interesan las verdades; en este sentido el crítico teatral, el de la crítica inmediata que trabaja para pasquines o revistas(no me referiré aquí al crítico investigador-teatral, por el poco tiem de esta ponencia ) se preocupa nocivamente de plasmar en las líneas editoriales (ideológicas) impuestas por los medios con los que trabaja, la furtiva impresión que tiene al presenciar una sola vez, la obra de teatro. Creo que este tipo de críticos no tiene ninguna relevancia en el medio teatral, ya que en el 2010 con los avances de la semiología, las teorías críticas, los estudios culturales y poscoloniales, se ha demostrado que para los creadores teatrales y el público de teatro serían de un valor inestimable las investigaciones teatrales serias que ahondasen en el proceso global de creación. Para poder calificar una obra teatral se debe indefectiblemente saber cuál fue el objetivo del director al montarla, con esto me refiero a la premisa de dirección y junto a esto los objetivos de cada personaje. Por supuesto se deben manejar los antecedentes del dramaturgo, conocer los estilos y géneros teatrales que la obra despliega. Lo que he observado y leído en cuarenta años de creación teatral como actor-director, dramaturgo, actor-performer, dista mucho de estas bases mínimas que debiera tener un crítico inmediato de teatro, lo que da como resultado una legitimación moral del gusto de este funcionario, dando categoría de calidad a lo que a él le agrada y de nefasto a lo que no entendió, le incomodó o simplemente no fue hecho como esperaba o deseaba.
Por supuesto que existen diversos espacios en el género de la crítica teatral pero “nadie negará que el crítico teatral deba tener siempre presente el recuerdo de las obras ejemplares, ni que su misión sea recordar al público y a los autores la lección de los maestros. Pero hay un teatro contemporáneo con vida propia. Vida de búsqueda y ensayos, de experiencias y riesgos” ( El Teatro y su crisis actual.Monte Ávila Editores. C.A. Caracas, 1986, p. 70).
Sería fundamental que se cumpliera este postulado, pero el crítico teatral actual, el inmediato, no puede alcanzar estos requisitos, sobre todo en Chile, donde la desigualdad social es tan inmensa, la educación tan disímil y el porcentaje de analfabetos funcionales tan altísimo, en donde muchas veces los críticos teatrales inmediatos engrosan también esta última población.
“Digamos que en la actualidad chilena, probablemente solo el azar de un medio escolar y familiar muy favorables permitirá a algunos jóvenes llegar a saber lo que es el placer que da la plena lectura de un texto de gran calidad (…) Ocho de cada diez chilenos simplemente jamás tendrán la posibilidad de experimentar su propia lengua como una fuente de placer, de sentido, de mejora personal en todos los aspectos concebibles” ( Jorge Guzmán . Carta por el Libro. Lom Ediciones, Chile, 2007, p.43-44)
Creo que el crítico teatral inmediato es una función que está demás en nuestra sociedad, donde los teatros establecidos por prebendas institucionales, políticas o de clase, se mantendrán siempre con el escaso público que los visita, y donde los teatros periféricos cuentan solo con la miseria para poder financiar sus montajes, por ser considerados dañinos o peligrosos a la sociedad, por los valores neoliberales y empresariales imperantes.
El teatro no necesita críticos, sino investigadores serios, que ayuden a profundizar las temáticas, sus tendencias, sus estéticas, sus poéticas; ni el teatro ni la pequeña población que gusta de este arte, necesita de estos críticos inmediatos, que además tienen una muy prescindible influencia en la elección de obras por parte de los espectadores.
Es de todos sabido que la educación en Chile es extremadamente desigual, donde el teatro está ausente en la formación escolar; habría que mostrar y enseñar esta disciplina artística desde la infancia, para así poder contar con un público que conociese desde pequeño ya, el arte teatral y al postular a estudiar en alguna escuela de teatro no confundiese en su imaginario las obras de teatro con las telenovelas o con las sitcom. Quizás así podríamos tener un teatro y un público de calidad y estoy seguro desaparecerían aquellos críticos de la inmediatez por su inutilidad, y los críticos investigadores serían escuchados como un medio de enriquecimiento mutuo. La comunicación escénica de las palabras, los gestos, son un puente continuo de ritualidades que circulan por el lugar escénico en la virtualidad de realidades artificiales que el crítico trasvasa desde el desdoblamiento escénico, hacia la alteridad de su mirada, ya que las verdades artificiales como son las de la expresión escénica, deben ser transferidas a la tesis, a la antítesis y a la síntesis del desciframiento de los signos escénicos llevados a la escritura de la investigación, debiendo estar siempre conscientes que lo observado modifica al observador y el observador modifica lo observado. Difícil es situarse al mismo tiempo, en el campo mental de la disolución y creación de signos que rechazan el olvido, que apelan a la memoria social, política y cultural del crítico investigador teniendo siempre en cuenta que :
“Digamos que en la actualidad chilena, probablemente solo el azar de un medio escolar y familiar muy favorables permitirá a algunos jóvenes llegar a saber lo que es el placer que da la plena lectura de un texto de gran calidad (…) Ocho de cada diez chilenos simplemente jamás tendrán la posibilidad de experimentar su propia lengua como una fuente de placer, de sentido, de mejora personal en todos los aspectos concebibles” ( Jorge Guzmán . Carta por el Libro. Lom Ediciones, Chile, 2007, p.43-44)
Creo que el crítico teatral inmediato es una función que está demás en nuestra sociedad, donde los teatros establecidos por prebendas institucionales, políticas o de clase, se mantendrán siempre con el escaso público que los visita, y donde los teatros periféricos cuentan solo con la miseria para poder financiar sus montajes, por ser considerados dañinos o peligrosos a la sociedad, por los valores neoliberales y empresariales imperantes.
El teatro no necesita críticos, sino investigadores serios, que ayuden a profundizar las temáticas, sus tendencias, sus estéticas, sus poéticas; ni el teatro ni la pequeña población que gusta de este arte, necesita de estos críticos inmediatos, que además tienen una muy prescindible influencia en la elección de obras por parte de los espectadores.
Es de todos sabido que la educación en Chile es extremadamente desigual, donde el teatro está ausente en la formación escolar; habría que mostrar y enseñar esta disciplina artística desde la infancia, para así poder contar con un público que conociese desde pequeño ya, el arte teatral y al postular a estudiar en alguna escuela de teatro no confundiese en su imaginario las obras de teatro con las telenovelas o con las sitcom. Quizás así podríamos tener un teatro y un público de calidad y estoy seguro desaparecerían aquellos críticos de la inmediatez por su inutilidad, y los críticos investigadores serían escuchados como un medio de enriquecimiento mutuo. La comunicación escénica de las palabras, los gestos, son un puente continuo de ritualidades que circulan por el lugar escénico en la virtualidad de realidades artificiales que el crítico trasvasa desde el desdoblamiento escénico, hacia la alteridad de su mirada, ya que las verdades artificiales como son las de la expresión escénica, deben ser transferidas a la tesis, a la antítesis y a la síntesis del desciframiento de los signos escénicos llevados a la escritura de la investigación, debiendo estar siempre conscientes que lo observado modifica al observador y el observador modifica lo observado. Difícil es situarse al mismo tiempo, en el campo mental de la disolución y creación de signos que rechazan el olvido, que apelan a la memoria social, política y cultural del crítico investigador teniendo siempre en cuenta que :
“ en el arte las transformaciones de los modelos y de los cánones, al nivel de la producción y del consumo no me parecen que deban ser medidos en esta instancia fundamental de verdad, o simplemente de validez, que desde siglos ha dominado la actividad científica y del cual no es pertinente hoy día de hacerla economía. En otros términos no existe para las artes un valor fundamental tan claro y tan indiscutido, en relación a la cual modificaciones y transformaciones puedan ser caracterizadas como momentos de progreso o retroceso.” (Gianni Vattimo. La fin de la modernité.Éditions du Seuil. París, 1987, p.95.Traducción libre del autor.)
Todo crítico inmediato se enfrenta desgraciadamente a la obra de teatro como un extranjero que va a visitar un mundo por una o dos horas; su mirada extranjera y extranjerizante es concebida por él como un inconsciente que lo va a guiar por una vía estética justa, lo que es una falacia ya que el inconsciente del acto de juzgar es uno de los embaucamientos que utiliza el “poder” para legitimizarse frente a lo desconocido, frente a lo ignorado o a lo temido; dimensión que oscilará siempre entre la luz y la oscuridad según la fragilidad del crítico inmediato, frente a la reconciliación con la aceptación de su ignorancia y a su incapacidad de desenvolvimiento entre códigos artísticos que desconoce, no comprende o simplemente no acepta. Inscrito totalmente en la subjetividad, el crítico inmediato juzga ejerciendo dominación simbólica sobre los creadores que no gozan de los privilegios institucionales, ya sea por su carencia de rentabilidad y por ende su escasa o nula visibilidad en los medios de comunicación.
El crítico teatral inmediato necesita un nuevo lenguaje ya que la cantidad de información cultural, no artística está tan viciada y vaciada que banaliza cualquier opinión que vaya más allá de la esclavitud de una ramplona expresión cultural, llegando a la industrialización del desecho, lo que significa la exaltación de lo insignificante, de la indiferencia, del detritus orbital, central y periférico. Los basurales del arte, o mejor dicho, de lo que el “poder” llama arte, es la artera información oficial dedicada a formar una apreciación excremencial, destinada a esconder los problemas graves que azotan a la sociedad, por lo que se exacerba una ecología de vertedero cultural que va y viene entre la farándula televisiva y las obras de teatro, que de una u otra manera copian la producción de imágenes desechables de los medios televisivos. Así el crítico teatral inmediato y el opinólogo televisivo no se diferencian; ambos son la superficialidad de la idealización del “evento cultural” en el que se refleja una sociedad estimulada por las apariencias, la xenofobia, el arribismo y el nacionalismo programados. El crítico teatral inmediato es parte de nuestra miseria cultural, definiendo como cultura al “conjunto de los procesos sociales de producción, circulación y conjunto de la significación de la vida social”. (Cultura y Comunicación; Entre lo Global y Lo Local. Nestor García Canclini. Ediciones de Periodismo y Comunicaciones. Argentina. 1997.p. 35)
“La mera estructura de cualquier objeto no expresará nada desde el punto de vista estético, pero desde el momento en que una estructura establezca la posibilidad de fuerzas expresivas, una nueva realidad nacerá para la experiencia del perceptor. La expresión, así se constituirá en una presencia de suprarrealidades y trascendencia.” (Luis Advis. Displacer y trascendencia en el Arte. Editorial Universitaria. Chile, 1978, p. 121)
Ahora bien, si tomamos el concepto de estructura teatral, el crítico debe conocer y juzgar según el estilo, el género y las velocidades relativas a la esencia del ritmo y del tempo que singulariza una obra determinada, para esto además del conocimiento, sensibilidad y reflexión debe saber situar su percepción en el angosto sendero por donde circula la expresión escénica con sus signos, gestos, modelos actanciales, gestus, hermenéutica y lenguajes que van rozando constantemente dimensiones de realidades ilimitadas, junto con la experiencia del perceptor que en este caso sería el crítico teatral que debe considerar la alteridad fuera de sí, es decir donde su foco de análisis se localice dentro de aquella concepción de Mikhail Bahktine, donde el perceptor se aleje de la identificación con cualquier personaje; posición discutible ya que la identificación, sabemos, es inherente a la condición humana, pero el distanciamiento al que se refiere Bahktine se comprende como la distancia que toma el sujeto del objeto creado solamente por el conocimiento íntegro que este sujeto posee del objeto que va a analizar. En el caso del crítico inmediato, esta función esencial, por lo ya expuesto, me parece imposible de realizar por este funcionario.
Finalizo con las reflexiones en el año 1872 de Friedrich Nietzsche, en “El Nacimiento de la Tragedia” que reflejan rotundamente la relación del arte la crítica y la sociedad actual:
“Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos los da a entender aquella parábola schopenhaueriana de los puerco espines; de tal manera que en ningún otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre el arte y se lo ha tenido tan en menos”. (Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial, Madrid, España, , 1985, p.177)
“Mientras en el teatro y en el concierto había implantado su dominio el crítico, en la escuela el periodista, en la sociedad la prensa, el arte degeneraba hasta convertirse en un objeto de entretenimiento de la más baja especie, y la crítica estética era utilizada como aglutinante de una sociedad vanidosa, disipada, egoísta y, además, miserablemente carente de originalidad, cuyo sentido nos los da a entender aquella parábola schopenhaueriana de los puerco espines; de tal manera que en ningún otro tiempo se ha charlataneado tanto sobre el arte y se lo ha tenido tan en menos”. (Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia. Alianza Editorial, Madrid, España, , 1985, p.177)
Alberto Kurapel
Espacios Disidentes. U. de Chile
16 de octubre 2010
Saturday, September 04, 2010
Monday, April 19, 2010
Extracto de un Texto del Profesor Alfonso De Toro sobre El
Teatro-Performance de Alberto Kurapel
___________________________________
Hibridez y Performance
Bajo performance, más exacto ‘performance teatral’, entiende Kurapel una forma híbrida que se define como un principio generador de la performance y que implica, por ejemplo en el nivel de la constelación de las figuras performativas, una figura, ‘Kurapel’, como resultado de una multiplicidad de mediaciones. De allí que tengamos una proliferación, fragmentación y segmentación de la identidad de ‘Kurapel’, por una parte, y el posicionamiento de ‘Kurapel’ en diversos niveles mediáticos por otra:personaje biográfico/texto autobiográfico; actor/texto ficcional/transdramático;director/texto espectacular; músico/texto musical. Esta multiplicidad simultánea transforma
a ‘Kurapel’ en un objeto performativo altamente diverso, ya que los niveles
mediáticos donde se desenvuelve ‘Kurapel’ no son reducibles a sí mismos ni a una estructura superior, sino que permanecen en estado de ‘diferancia’ o ‘altaridad’ que conlleva a un proceso dinámico acentuando la predominancia absoluta del texto espectacular[1]1.
Las diversas mediaciones de ‘Kurapel’ ponen a las diversas identidades en permanente tensión, marcan la diferancia en un tercer espacio, en un ‘entre-medio’ y en el nivel espectacular revelan su carácter de permanente construcción.
(…) ‘Teatro/Performance menor’ significa, como estrategia de hibridización, plegarse a diferentes escrituras, discursos, textos, culturas, territorios para a su vez construir el suyo propio que se pierde en la traza de la transtextualidad y la transculturalidad en citas y más citas, en una proliferación infinita: “pli sur pli”.
La ‘performance menor’ de Kurapel tiene una calidad subversiva, semiótica y
culturalmente revolucionaria frente a los grandes cánones. Hacer ‘performance menor’, para Kurapel (como para Kafka, Borges o Pavlovsky), significa desplegar una forma híbrida o rizomática de espectacularidad dentro de estándares establecidos, pero como una espectacularidad minoritaria con un lenguaje y con temas fuera del contexto del estándar, en el más allá, en el ‘Oriente’/‘Desierto’. Se trata pues de una constante desterritorialización.
El mero hecho de reubicar la ‘orilla’, lo ‘menor’ (la ‘fisura’), el romper con estándares de todo tipo (recopilación de requisitos del basurero tecnológico de nuestra sociedad de consumo, el habitar lugares abandonados como lugar de producción, la discriminación artística, social y racial como materia constructiva del espectáculo) hacen de un acto performativo individual, un acto subversivo y colectivo. De ahí que, por otra parte, el individualismo ‘orillero’, ‘menor’ del trabajo de Kurapel represente también un acto colectivo ya que evoca la abolición de jerarquías, anuncia la muert del autor (introducción de la dialogicidad palimpsesta múltiple y nómada); la diversidad de productores/actantes (como en Prometeo Encadenado o en 3 Performances) anula el centro, se desvía de cualquier norma. Kurapel se encuentra exactamente en la ‘fisura’ de culturas y concepciones teatrales, en esa situación precaria, siempre oscilante de la hibridez.
(Extracto de : Alfonso de Toro.
‘TRANSVERSALIDAD’ – ‘HIBRIDEZ’ – ‘TRANSMEDIALIDAD’ EN LAS PERFORMANCES DE ALBERTO KURAPEL: UNA TEATRALIDAD MENOR*) Ibero-Amerikanisches ForschungsseminarUniversität Leipzig
[1] 1 Cfr. A. de Toro (1991) y F. de Toro (1989; 1999: 120-126); vid. también el trabajo de F. de
Toro
Bajo performance, más exacto ‘performance teatral’, entiende Kurapel una forma híbrida que se define como un principio generador de la performance y que implica, por ejemplo en el nivel de la constelación de las figuras performativas, una figura, ‘Kurapel’, como resultado de una multiplicidad de mediaciones. De allí que tengamos una proliferación, fragmentación y segmentación de la identidad de ‘Kurapel’, por una parte, y el posicionamiento de ‘Kurapel’ en diversos niveles mediáticos por otra:personaje biográfico/texto autobiográfico; actor/texto ficcional/transdramático;director/texto espectacular; músico/texto musical. Esta multiplicidad simultánea transforma
a ‘Kurapel’ en un objeto performativo altamente diverso, ya que los niveles
mediáticos donde se desenvuelve ‘Kurapel’ no son reducibles a sí mismos ni a una estructura superior, sino que permanecen en estado de ‘diferancia’ o ‘altaridad’ que conlleva a un proceso dinámico acentuando la predominancia absoluta del texto espectacular[1]1.
Las diversas mediaciones de ‘Kurapel’ ponen a las diversas identidades en permanente tensión, marcan la diferancia en un tercer espacio, en un ‘entre-medio’ y en el nivel espectacular revelan su carácter de permanente construcción.
(…) ‘Teatro/Performance menor’ significa, como estrategia de hibridización, plegarse a diferentes escrituras, discursos, textos, culturas, territorios para a su vez construir el suyo propio que se pierde en la traza de la transtextualidad y la transculturalidad en citas y más citas, en una proliferación infinita: “pli sur pli”.
La ‘performance menor’ de Kurapel tiene una calidad subversiva, semiótica y
culturalmente revolucionaria frente a los grandes cánones. Hacer ‘performance menor’, para Kurapel (como para Kafka, Borges o Pavlovsky), significa desplegar una forma híbrida o rizomática de espectacularidad dentro de estándares establecidos, pero como una espectacularidad minoritaria con un lenguaje y con temas fuera del contexto del estándar, en el más allá, en el ‘Oriente’/‘Desierto’. Se trata pues de una constante desterritorialización.
El mero hecho de reubicar la ‘orilla’, lo ‘menor’ (la ‘fisura’), el romper con estándares de todo tipo (recopilación de requisitos del basurero tecnológico de nuestra sociedad de consumo, el habitar lugares abandonados como lugar de producción, la discriminación artística, social y racial como materia constructiva del espectáculo) hacen de un acto performativo individual, un acto subversivo y colectivo. De ahí que, por otra parte, el individualismo ‘orillero’, ‘menor’ del trabajo de Kurapel represente también un acto colectivo ya que evoca la abolición de jerarquías, anuncia la muert del autor (introducción de la dialogicidad palimpsesta múltiple y nómada); la diversidad de productores/actantes (como en Prometeo Encadenado o en 3 Performances) anula el centro, se desvía de cualquier norma. Kurapel se encuentra exactamente en la ‘fisura’ de culturas y concepciones teatrales, en esa situación precaria, siempre oscilante de la hibridez.
(Extracto de : Alfonso de Toro.
‘TRANSVERSALIDAD’ – ‘HIBRIDEZ’ – ‘TRANSMEDIALIDAD’ EN LAS PERFORMANCES DE ALBERTO KURAPEL: UNA TEATRALIDAD MENOR*) Ibero-Amerikanisches ForschungsseminarUniversität Leipzig
[1] 1 Cfr. A. de Toro (1991) y F. de Toro (1989; 1999: 120-126); vid. también el trabajo de F. de
Toro
Thursday, April 15, 2010
NOTA A PROPÓSITO DE
"SOY MARES Y CIUDADES"
de
ALBERTO KURAPEL
___________________________________________________
31-7 -2008
DE: WWW.NOTICIAS TEATRALES.ES
Madrid, España
LIBROS Y REVISTAS
La Editorial Universidad Bolivariana publica Soy mares y ciudades de Alberto Kurapel
La Editorial Universidad Bolivariana se complace en presentar a Ud. el reciente libro del profesor de nuestra escuela de Danza Teatro, y prestigioso autor y director teatral, Alberto Kurapel, “Soy mares y ciudades”.
Uno de sus alumnos en el Magíster en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, y prologuista del libro, Claudio Pueller –hoy Subdirector Ejecutivo de la Corporación Cultural Arte Joven-, afirma que artistas como Alberto Kurapel “transforman el mundo... Acto maravilloso que comunica la posibilidad de un futuro que aún no existe y que luego tomará forma a través de una obra de arte”; y agrega, refiriéndose al presente libro, que se trata de “una creación artística trascendente que revela ideas originales que nos permiten ampliar nuestra capacidad de percepción del mundo, teniendo en su esencia, un germen transgresor que nos abre la mirada hacia nuevos horizontes estéticos” y agrega que “Estas semillas de trabajos performáticos se transformarán en diversos lenguajes de acciones, energías, flujos paralelos de información y corrientes opuestas al devenir normal de la lógica aristotélica”.
El libro consta de tres obras de teatro-performance: Megápolis, que nos sitúa en una ciudad-basural que se transforma en una sala de clases universitaria o un centro de tortura; la trilogía “Océanos” en donde una de sus obras, “Vuelos Irreversibles”, retrata a una especie de Adán y Eva a la deriva a orillas de un océano que desprende todas las crueldades de la sociedad actual; y en “Virgen perversa del salar” realiza el cuestionamiento profundo de un ritual arraigado en el Norte de Chile. Estos textos constituyen una carta de navegación para iniciar un proceso de escenificación a partir de las ideas propuestas por el autor, que surgen desde la presencia de espacios sagrados, rituales y de celebración.
Sobre el autor
Alberto Kurapel, actor, director de teatro, performer, poeta, cantautor, nace en Chile en 1946. Egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, se destaca en su país primeramente como actor del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH), y más tarde en su exilio en Canadá como director y dramaturgo, fundando en 1981 La Compagnie des Arts Exilio, primera compañía de Teatro-Performance de Canadá. En 2003 es invitado con su obra de Teatro-Performance “Inesperanzas” a la Bienal de Venecia.
Mayor información, contactar a Eduardo Yentzen, eyentzen@ubolivariana.cl
DE: WWW.NOTICIAS TEATRALES.ES
Madrid, España
LIBROS Y REVISTAS
La Editorial Universidad Bolivariana publica Soy mares y ciudades de Alberto Kurapel
La Editorial Universidad Bolivariana se complace en presentar a Ud. el reciente libro del profesor de nuestra escuela de Danza Teatro, y prestigioso autor y director teatral, Alberto Kurapel, “Soy mares y ciudades”.
Uno de sus alumnos en el Magíster en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, y prologuista del libro, Claudio Pueller –hoy Subdirector Ejecutivo de la Corporación Cultural Arte Joven-, afirma que artistas como Alberto Kurapel “transforman el mundo... Acto maravilloso que comunica la posibilidad de un futuro que aún no existe y que luego tomará forma a través de una obra de arte”; y agrega, refiriéndose al presente libro, que se trata de “una creación artística trascendente que revela ideas originales que nos permiten ampliar nuestra capacidad de percepción del mundo, teniendo en su esencia, un germen transgresor que nos abre la mirada hacia nuevos horizontes estéticos” y agrega que “Estas semillas de trabajos performáticos se transformarán en diversos lenguajes de acciones, energías, flujos paralelos de información y corrientes opuestas al devenir normal de la lógica aristotélica”.
El libro consta de tres obras de teatro-performance: Megápolis, que nos sitúa en una ciudad-basural que se transforma en una sala de clases universitaria o un centro de tortura; la trilogía “Océanos” en donde una de sus obras, “Vuelos Irreversibles”, retrata a una especie de Adán y Eva a la deriva a orillas de un océano que desprende todas las crueldades de la sociedad actual; y en “Virgen perversa del salar” realiza el cuestionamiento profundo de un ritual arraigado en el Norte de Chile. Estos textos constituyen una carta de navegación para iniciar un proceso de escenificación a partir de las ideas propuestas por el autor, que surgen desde la presencia de espacios sagrados, rituales y de celebración.
Sobre el autor
Alberto Kurapel, actor, director de teatro, performer, poeta, cantautor, nace en Chile en 1946. Egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, se destaca en su país primeramente como actor del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH), y más tarde en su exilio en Canadá como director y dramaturgo, fundando en 1981 La Compagnie des Arts Exilio, primera compañía de Teatro-Performance de Canadá. En 2003 es invitado con su obra de Teatro-Performance “Inesperanzas” a la Bienal de Venecia.
Mayor información, contactar a Eduardo Yentzen, eyentzen@ubolivariana.cl
_______________________________________________________
Wednesday, November 04, 2009
ALBERTO KURAPEL ha sido invitado y PARTICIPARÁ en los Festivales "MÁSCARAS DEL TIEMPO" del 7 al 15 de noviembre en Arequipa y en "COSCO 2009" del 26 al 29 de noviembre en Cusco, Perú con su obra "DESPLAZADOS".
En esta obra, Teatro y Performance asociados, Alberto Kurapel se dirige a la sensibilidad, a las emociones del espectador, a través de un ritual escénico, dialogando sobre un problema global y actual: “los desplazados”, los miles y miles de migrantes, de seres exiliados, despatriados, que recorren la geografía global como resultante de los conflictos del mundo moderno: guerras, hambre, cesantía, sequías, desempleo, etc.
Se hará también una presentación de sus libros "Reflejos Abrazados", Humanitas, 2008; "Soy Mares y Ciudades", Edi. Universidad Bolivariana, 2007: "10 Obras Inéditas de Teatro -Performance", Premio del Consejo del Libro y la Lectura,Chile, 2001.
Queremos subrayar que las obras de este dramaturgo e intérprete están impregnadas de un humanismo clarividente, y de una lucha incansable en pos de la libertad y la justicia, en el arte y la vida.
CELTEP
Centro Latinoamericano de Teatro-Performance
Sunday, July 05, 2009
“DESPLAZADOS”
TEATRO-PERFORMANCE
DE ALBERTO KURAPEL
7º FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO LATINO DE LOS ÁNGELES CALIFORNIA
(oct-nov, 2008)
Desplazados es una Performance–Teatral (pos-teatro), en la que, a través de un ritual escénico fluyen cantos, poemas, danza, un extracto de La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, amalgamados en un todo escénico, en el que las acciones se asocian en contacto directo a las proyecciones cinematográficas y de video. Kurapel a través de su actuación admirable, trascendente, lúcida, haciendo gala de un manejo magistral de la voz en las canciones y textos , construye una impactante obra de arte-acción, (Teatro-Performance), con una lógica de creación que anula la literalidad, el mimetismo y el realismo, explorando las vetas personales de una creación marginal, logrando desde allí su singularidad y universalidad. Grito fragmentado, lamento social que el espectador recibe a través de la intensidad de la acción escénica, canto trágico, ritual, que indaga y combina tópicos tales como la libertad, la represión, los desaparecidos políticos, los desplazados de nuestra sociedad de consumo. En esta performance, “el tema del nomadismo, en sus múltiples alcances”, se vincula estrechamente con :poética y política, trauma, Memoria y Performance.
La original poética de Alberto Kurapel se presenta así, apoderándose del espacio en el que deambula, combinando en su visión interdisciplinaria, retazos del mundo contemporáneo con lenguajes teatrales que han marcado la historia del teatro universal.
Una poética de los márgenes (borders), de los límites, que se constituyen en su propio lugar de enunciación, que piensa y crea desde allí, instalando una obra de arte crítica, en las fronteras del riesgo.
En esta obra , apreciamos, una vez más lo que expresó el profesor Fernando de Toro, en el 2001:
“Las performances de Kurapel interrumpen un espacio, intervienen una temporalidad, recuperan el pasado para hacerlo presente, esto es, desarticularlo, exhibirlo, plantear el no retorno. Su relato no es de ficción sino que es una forma de construcción de lo que llamamos Realidad, que admite que hemos fracasado y de aquí la búsqueda incesante, nomádica, cartográfica, inconmensurable. Hablar de desplazamiento, de cartografías, de escritura diásporica, es sinónimo de la obra de Alberto Kurapel. En su obra, tanto el desplazamiento de la literatura como la literatura del desplazamiento están presentes.”
TEATRO-PERFORMANCE
DE ALBERTO KURAPEL
7º FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO LATINO DE LOS ÁNGELES CALIFORNIA
(oct-nov, 2008)
Desplazados es una Performance–Teatral (pos-teatro), en la que, a través de un ritual escénico fluyen cantos, poemas, danza, un extracto de La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, amalgamados en un todo escénico, en el que las acciones se asocian en contacto directo a las proyecciones cinematográficas y de video. Kurapel a través de su actuación admirable, trascendente, lúcida, haciendo gala de un manejo magistral de la voz en las canciones y textos , construye una impactante obra de arte-acción, (Teatro-Performance), con una lógica de creación que anula la literalidad, el mimetismo y el realismo, explorando las vetas personales de una creación marginal, logrando desde allí su singularidad y universalidad. Grito fragmentado, lamento social que el espectador recibe a través de la intensidad de la acción escénica, canto trágico, ritual, que indaga y combina tópicos tales como la libertad, la represión, los desaparecidos políticos, los desplazados de nuestra sociedad de consumo. En esta performance, “el tema del nomadismo, en sus múltiples alcances”, se vincula estrechamente con :poética y política, trauma, Memoria y Performance.
La original poética de Alberto Kurapel se presenta así, apoderándose del espacio en el que deambula, combinando en su visión interdisciplinaria, retazos del mundo contemporáneo con lenguajes teatrales que han marcado la historia del teatro universal.
Una poética de los márgenes (borders), de los límites, que se constituyen en su propio lugar de enunciación, que piensa y crea desde allí, instalando una obra de arte crítica, en las fronteras del riesgo.
En esta obra , apreciamos, una vez más lo que expresó el profesor Fernando de Toro, en el 2001:
“Las performances de Kurapel interrumpen un espacio, intervienen una temporalidad, recuperan el pasado para hacerlo presente, esto es, desarticularlo, exhibirlo, plantear el no retorno. Su relato no es de ficción sino que es una forma de construcción de lo que llamamos Realidad, que admite que hemos fracasado y de aquí la búsqueda incesante, nomádica, cartográfica, inconmensurable. Hablar de desplazamiento, de cartografías, de escritura diásporica, es sinónimo de la obra de Alberto Kurapel. En su obra, tanto el desplazamiento de la literatura como la literatura del desplazamiento están presentes.”
Kurapel en escena, organiza gracias a su corporalidad un mundo de imágenes. Enuncia, desterritorializa, crea una zona de incertidumbre en donde él es también un excluido, que crea con magia otra realidad: la escénica. Es allí desde donde conmociona al espectador y lo acoge en otra esfera, en la de una ceremonia para impugnar el olvido, y resignificar lo vivido. Kurapel se transforma en el chamán de un cuerpo social, lo que provoca en el espectador una toma de conciencia de lo que plantea en su poética, sin maniqueísmos ni panfletos.
Aquí se evidencia de manera sensible aquello que Kurapel ha dicho “toda obra de arte es social, por eso canto, grito, actúo”.
Lo que guía a Kurapel es su intuición y una libertad artística, que expresa en escena soberanamente, gracias, a lo que llamaríamos el rito del nomadismo, en un intercambio sin fronteras expresivas.
(Susana Cáceres
Investigadora y Productora Teatral
Magíster en Ciencias de la Educación. Universidad de Montreal. (M.A.)
Septiembre 2008)
Sunday, May 18, 2008
Alberto Kurapel "CONFINES" 2008
"...La fractura, el problema del Otro y la alteridad no son realidades que se
plantean solamente a un nivel político. Pienso que en los últimos años han
penetrado todo el campo artístico y particularmente la literatura. La
obra de Kurapel no es, pues, una excepción, pero es uno de los primeros artistas en atacar este problema. (...)
plantean solamente a un nivel político. Pienso que en los últimos años han
penetrado todo el campo artístico y particularmente la literatura. La
obra de Kurapel no es, pues, una excepción, pero es uno de los primeros artistas en atacar este problema. (...)
El trabajo performativo y artístico de Kurapel coincide con las
teorizaciones actuales de Gayatri Chakravorty Spivak (1988, 1990, 1993),
Judith Butler (1990, 1993), Edward Said (1979, 1993), Stuart Hall (1996,
1996a, 1996b) o Homi Bhabha (1994a), con respecto a la búsqueda de un
nuevo lenguaje que pueda negociar efectivamente en la competencia
discursiva. Kurapel se inscribe en un espacio donde se niega a ser
reducido al márgen: en un doble movimiento y gesto revela su cultura y la
otra, exhibe su fractura y su dolor, habita la alteridad como una forma de evitar la marginalización. (Fernando de Toro. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y EL
TERCER ESPACIO: EL TEATRO DE ALBERTO KURAPEL )
teorizaciones actuales de Gayatri Chakravorty Spivak (1988, 1990, 1993),
Judith Butler (1990, 1993), Edward Said (1979, 1993), Stuart Hall (1996,
1996a, 1996b) o Homi Bhabha (1994a), con respecto a la búsqueda de un
nuevo lenguaje que pueda negociar efectivamente en la competencia
discursiva. Kurapel se inscribe en un espacio donde se niega a ser
reducido al márgen: en un doble movimiento y gesto revela su cultura y la
otra, exhibe su fractura y su dolor, habita la alteridad como una forma de evitar la marginalización. (Fernando de Toro. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y EL
TERCER ESPACIO: EL TEATRO DE ALBERTO KURAPEL )
Alberto Kurapel "CONFINES". enero 2008
"...La escritura y la práctica teatral de Alberto Kurapel durante los últimos
quince años se ins-criben dentro de un tipo de práctica textual comparable
a la de autoras(es) tales como Clarice Lispector (1988), Hélène Cixous
(1991), Nicole Brossard (1990), John M. Coetzee (1983 y 1986), Michael
Ondaatje (1976 y 1992), Kathy Acker (1986), para citar casos bien
conocidos. A su vez, la práctica kurapeliana se inserta, de una forma
ejemplar, una nueva expresión, caracterizada por el intento de superar el
binarismo y proponer una alternativa. La obra de Kurapel se inserta tanto
en la discusión de la postmodernidad como en la del reciente
Post-Colonialismo: el Tercer Espacio. ¿Qué es este Tercer Espacio? Es el
intento de escribir en los intersticios de relatos pasados y de la cultura
actual. La respuesta que provee Kurapel en sus performances es la
escritura intersticia (in between), que sitúa su obra en el centro mismo
de las problemáticas de identidad y alteridad. Toda su trayectoria está
marcada por la otredad y la diferencia, pero fundamentalmente por la
alteridad. Este es el tema fundamental que viaja por toda su obra, desde 3
performances teatrales (1987) hasta sus últimas obras, Trauco pompón de
los demonios (1996), Detrás de las pupilas nacen y mueren todas las
heridas (1995a) y Silencioso perfil (1995b) hasta Prométhée enchaîné
(1989), Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier (1991),
Colmenas en la sombra ou l'spoir de l'arrière?garde (1994) y La bruta
interférence (1995). "
(Fernando de Toro. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y EL
TERCER ESPACIO: EL TEATRO DE ALBERTO KURAPEL )
quince años se ins-criben dentro de un tipo de práctica textual comparable
a la de autoras(es) tales como Clarice Lispector (1988), Hélène Cixous
(1991), Nicole Brossard (1990), John M. Coetzee (1983 y 1986), Michael
Ondaatje (1976 y 1992), Kathy Acker (1986), para citar casos bien
conocidos. A su vez, la práctica kurapeliana se inserta, de una forma
ejemplar, una nueva expresión, caracterizada por el intento de superar el
binarismo y proponer una alternativa. La obra de Kurapel se inserta tanto
en la discusión de la postmodernidad como en la del reciente
Post-Colonialismo: el Tercer Espacio. ¿Qué es este Tercer Espacio? Es el
intento de escribir en los intersticios de relatos pasados y de la cultura
actual. La respuesta que provee Kurapel en sus performances es la
escritura intersticia (in between), que sitúa su obra en el centro mismo
de las problemáticas de identidad y alteridad. Toda su trayectoria está
marcada por la otredad y la diferencia, pero fundamentalmente por la
alteridad. Este es el tema fundamental que viaja por toda su obra, desde 3
performances teatrales (1987) hasta sus últimas obras, Trauco pompón de
los demonios (1996), Detrás de las pupilas nacen y mueren todas las
heridas (1995a) y Silencioso perfil (1995b) hasta Prométhée enchaîné
(1989), Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier (1991),
Colmenas en la sombra ou l'spoir de l'arrière?garde (1994) y La bruta
interférence (1995). "
(Fernando de Toro. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y EL
TERCER ESPACIO: EL TEATRO DE ALBERTO KURAPEL )
Saturday, February 16, 2008
INVITACIÓN
CELTEP y BALMACEDA ARTE JOVEN tienen el agrado de invitar a usted al estreno de la obra de Teatro-Performance “CONFINES” de Alberto Kurapel.
Les invitamos a compartir una poética singular, lúcida y comprometida con su tiempo y su historia. El artista nos propone un espectáculo que sorprende y conmueve, borrando las fronteras entre las disciplinas artísticas, la ficción, el tiempo, el espacio, entregado con todo su bagaje de hombre de teatro, develando la insondable vida escénica, en todo su esplendor.
Una de las raras ocasiones de presenciar (en Santiago de Chile), el trabajo multifacético de Kurapel, que articula en sus obras una visión posmoderna y muy personal del arte escénico actual, y que a través de la conjunción de la actuación, la canción, la música, la danza, el video, la poesía y la performance, ahonda en visiones de nuestra sociedad.
Una creación señera, de Kurapel, junto a Klaudia Attalanta y Loreto Calderón, que nace desde la urgencia, que convoca, exponiendo fragmentos de realidades, para que el espectador se reconozca en la diferencia.
. Esta velada se completará el día 18 de enero, con el lanzamiento, (a continuación de la obra), del libro “SOY MARES Y CIUDADES” de Alberto Kurapel, editado por las Ediciones de la Universidad Bolivariana. Se ofrecerá un vino de Honor.
______________________________________________________________
Estas únicas presentaciones tendrán lugar el 18 y 19 de enero a las 20 horas en el Centro de Extensión Balmaceda Arte Joven, al interior del Parque Quinta Normal.
Reservaciones e Informaciones: 532 8641
Entrada Liberada.
CELTEP y BALMACEDA ARTE JOVEN tienen el agrado de invitar a usted al estreno de la obra de Teatro-Performance “CONFINES” de Alberto Kurapel.
Les invitamos a compartir una poética singular, lúcida y comprometida con su tiempo y su historia. El artista nos propone un espectáculo que sorprende y conmueve, borrando las fronteras entre las disciplinas artísticas, la ficción, el tiempo, el espacio, entregado con todo su bagaje de hombre de teatro, develando la insondable vida escénica, en todo su esplendor.
Una de las raras ocasiones de presenciar (en Santiago de Chile), el trabajo multifacético de Kurapel, que articula en sus obras una visión posmoderna y muy personal del arte escénico actual, y que a través de la conjunción de la actuación, la canción, la música, la danza, el video, la poesía y la performance, ahonda en visiones de nuestra sociedad.
Una creación señera, de Kurapel, junto a Klaudia Attalanta y Loreto Calderón, que nace desde la urgencia, que convoca, exponiendo fragmentos de realidades, para que el espectador se reconozca en la diferencia.
. Esta velada se completará el día 18 de enero, con el lanzamiento, (a continuación de la obra), del libro “SOY MARES Y CIUDADES” de Alberto Kurapel, editado por las Ediciones de la Universidad Bolivariana. Se ofrecerá un vino de Honor.
______________________________________________________________
Estas únicas presentaciones tendrán lugar el 18 y 19 de enero a las 20 horas en el Centro de Extensión Balmaceda Arte Joven, al interior del Parque Quinta Normal.
Reservaciones e Informaciones: 532 8641
Entrada Liberada.
Thursday, September 21, 2006
". Kurapel es, a su manera, "actor y mártir" de un teatro
que evidencia su pertenencia a la comunidad de los marginales
cuyo estatus social quisiera dignificar. “
“Alberto Kurapel nace en Chile en 1946. Egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, se destaca en su país primeramente como actor y luego en exilio en Canadá. The American Biographical Institute de Estados Unidos lo premia como «sobresaliente actor, director, dramaturgo, poeta y creador de un lenguaje posmoderno de exilio en el Teatro- Performance», junto a la Compagnie des Arts exilio, fundada por él, en 1981.
«Al comienzo el desarrollo podría desconcertar, pero a medida que el espectáculo avanza, a veces descarnado otras genial, éste emociona, estremece. (...) Kurapel logra una fusión: acepta las culturas quebequenses sin perder su identidad chilena, desprendiendo desde allí una nueva teatralidad.»
(Barbara McEwen, «Theatre»,
La Compagnie des Arts Exilio, Montreal - Santiago es el grupo con el cual desde 1981, Alberto Kurapel ha escrito y dirigido obras con un enfoque u óptica de la Otredad, reuniendo en escena creadores de diversos orígenes para comunicar un lenguaje interdisciplinario y transcultural en la conjunción de la actuación, el cine, canciones, música, rituales escénicos, poesía, video y la danza: es decir lo que denomina Teatro-Performance. Una búsqueda artística catalogada de visionaria, para revelar escénicamente la Alteridad.
Kurapel ha sido galardonado con el Premio 2001 del Consejo del Libro y la Lectura, categoría Teatro editado, por su libro «10 Obras Inéditas de Teatro-Performance de Alberto Kurapel» (Queremos subrayar que se trata de uno de los premios de Literatura más importantes de Chile).
Subscribe to:
Posts (Atom)
